· Concepto de dibujo artístico
Es la representación de un objeto por medio de líneas que limitan sus formas y contornos. Se trata de una abstracción de nuestro espíritu que permite fijar la apariencia de la forma, puesto que el ojo humano sólo percibe masas coloreadas de diversa intensidad luminosa. El dibujo es el arte de representar gráficamente sobre una superficie plana de dos dimensiones objetos que, por lo regular, tienen tres.
También, debemos tomar en cuenta que el dibujo es la base de toda creación plástica y es un medio arbitrario y convencional para expresar la forma de un objeto por la línea, un trazo y juegos de sombras y luz. Lo que caracteriza al dibujo es la limitación de las formas mediante líneas; esto lo diferencia de la pintura, en la cual la estructura de los planos se logra mediante masas coloreadas. El dibujo es un elemento abstraído del complejo pictórico, que en virtud de su fuerza expresiva, se convierte en un arte independiente.
· Instrumentos y soportes utilizados
Las técnicas del dibujo son diversas y han variado con el tiempo; en general, los instrumentos más utilizados son el lápiz, la pluma (tinta china o sepia), el carbón, el pastel, el óleo, etc. El hombre prehistórico adornaba los muros de las cavernas o ciertas figuras de marfil, hueso, de hasta de reno o esteatita utilizando buriles y raspadores de sílice, clavos, alfileres, etc. Las pinturas primitivamente las hacían con los dedos, pasando luego a realizarlas empleando pinceles de plumas o de madera astillada. Los colores consistían en tonos negros, rojos, amarillos y pardos, obtenidos mediante la pulverización de arcillas rojas, de trozos de ocre amarillo y rojo mezclados con grasas o con jugos vegetales. Los pintores egipcios cubrían la superficie a pintar (madera, piedra), con una capa de estuco, luego realizaban el dibujo con color rojo, para después trazar el contorno de la figura con negro; esta preparación permitía que al contacto de los óxidos de la materia colorante con el soporte, se operara una reacción química, dando como resultado la fijación de los pigmentos.
Los romanos emplearon la técnica del fresco en los muros, al temple (en cuadros) y la encáustica en retratos. En el arte de la Edad Media se destacan los mosaicos, muchos de ellos realizados con vidrio esmaltado, cortados en pequeños trozos, sobre un fondo dorado. Hasta el siglo XV, las pinturas de tamaño grande todavía se ejecutaban al temple, esto es, con pigmentos molidos y mezclados con algún aglutinante; el agente más común era la yema de huevo, adelgazada con agua hasta donde fuera necesario; se pintaba sobre estuco blanco, aplicado previamente en una capa muy delgada a la tabla o lienzo. El fresco, es un método parecido que se aplicó para pintar el interior de las paredes y muros, fue muy utilizado. Las técnicas pictóricas empleadas por los pintores barrocos fueron al temple y al óleo en diversas dimensiones o planos. La sutil gradación de la luz y la sombra en La Virgen de las Rocas, de Leonardo, o en Mujer bañándose en un arroyo, de Rembrandt, no se hubiera logrado más que con el óleo; los pigmentos coloreados se mezclaban con aceite y se diluían, para darles la consistencia conveniente, con una mezcla de aceite de linaza y aguarrás. Los pintores Flamencos, como Van Eyck, usaron el método transparente, que consistía en aplicar la pintura en capas muy delgadas sobre fondo blanco, la obra se pintaba por secciones y al terminar cada una, se dejaba secar el exceso de aceite.
· Historia de dibujo
PREHISTORIA
ÉPOCA PALEOLÍTICA
Las manifestaciones pictóricas de esta época son llamadas pinturas rupestres. Estas pinturas se han localizado en diversas regiones del mundo, generalmente en las paredes de cuevas y cavernas, alcanzando grandes dimensiones. La pintura rupestre responde a la expresión de una cultura cazadora, se le atribuye un carácter mágico – religioso porque se presume fueron realizadas como rituales para conseguir buena cacería. Las figuras que pintaban eran de animales, estas primeras manifestaciones plásticas en el principio eran líneas trazadas con los dedos sobre las partes blandas de las paredes de la cueva, luego interviene el color, rojos y negros mayormente. A esta primera fase del arte rupestre se le ha denominado Auriñaciense, en esta fase las figuras aparecen hechas con trazos burdos, los animales los realizan de perfil y las figuras se presentan aisladas. Luego, hay una segunda fase, la Solutrense, en donde se observan ciertas figuras moldeadas, interviene el color y los perfiles aparecen paralelos; posteriormente, hay una tercera fase llamada Magdaleniense, en ella se presentan escenas de caza, de lucha, etc. y se observa una asociación de la figura humana con la figura animal en las representaciones, hay variada policromía y el
empleo del claroscuro como elemento expresivo. Hacia finales del Paleolítico, la
característica esencial de las pinturas es la esquematización de las formas, adquiriendo así mayor
movimiento y dinamismo.
Las primeras manifestaciones pictóricas provienen de la época paleolítica o de la Piedra Tallada, a esta se le denominó Pintura Rupestre. Estas pinturas se han localizado en diversas regiones del mundo, generalmente en las paredes de cuevas y cavernas, alcanzando grandes dimensiones. Responden a la expresión de una cultura cazadora, se le atribuye un carácter mágico-religioso porque se presume fueron realizadas como rituales para conseguir buena cacería. Las figuras que pintaban eran de animales, estas primeras manifestaciones plásticas en el principio eran líneas trazadas con los dedos sobre las partes blandas de las paredes de la cueva, luego interviene el color, rojos y negros mayormente. Hacia finales del Paleolítico, la característica esencial de la pintura rupestre es la esquematización de las formas, adquiriendo así mayor movimiento y dinamismo...
- ARTE EGIPCIO
La pintura egipcia posee una sensibilidad artística innata; resulta ser un medio excelente para transmitir un mensaje estético, creando un
ambiente cargado de religiosidad; en ella se observa la pureza de la línea, la armonía de las formas, el
equilibrio compositivo y una gran gama de colores que la hacen atractiva, mágica, natural y contemplativa. Con respecto a la representación de la figura humana, esta se caracteriza por los siguientes rasgos:
Ley de Torsión o Frontalidad: cabeza, brazos y piernas de perfil; hombros, ojos, vientre y pies de frente. Se destaca la silueta de la figura. Es detallista. Utiliza trazo
seguro y firme. Superposición de figuras y gran colorido, logrando diversos tipos de armonías. Representación de escenas de la vida real. Carácter decorativo en
atención a que ella es empleada en las paredes de templos, tumbas y palacios.
La pintura egipcia posee una sensibilidad artística innata; resulta ser un medio excelente para transmitir un mensaje estético, creando un ambiente cargado de religiosidad; en ella se observa la pureza de la línea, la armonía de las formas, el equilibrio compositivo y una gran gama de colores que la hacen atractiva, mágica, natural y contemplativa. La representación de la figura humana se caracterizó por los siguientes rasgos: Ley de Torsión o Frontalidad: cabeza, brazos y piernas de perfil; hombros, ojos, vientre y pies de frente. Se destaca la silueta de la figura. Es detallista. Utiliza trazo seguro y firme. Superposición de figuras y gran colorido, logrando diversos tipos de armonías. Representación de escenas de la vida real. Carácter decorativo en atención a que ella es empleada en las paredes de templos, tumbas y palacios.
- ARTE GRIEGO
Floreció entre los siglos VII y II antes de C., en
Grecia y otros territorios del Mediterráneo habitados por los griegos. Se caracteriza por su
idealismo estético, proporcionalidad, equilibrio de los elementos y su
interés por reflejar la expresividad genuina en la figura humana; por ello, desarrollaron una gran perfección en el dibujo. El
atletismo, tan cultivado por estos pueblos, brindó a los artistas sus mejores
modelos. La sencillez, el ritmo, la claridad y la unidad dominan todas sus formas artísticas; así, los griegos alcanzaron sus mayores logros en la
cerámica, la escultura y la arquitectura.
El arte griego comienza aproximadamente en los siglos V y IV. Se caracterizó por darle a sus obras el mayor sentido de la proporcionalidad, por expresar armonía y equilibrio de elementos y por reflejar una genuina expresión de
humanismo. Grecia, es una pequeña península situada al sureste de
Europa. Pero en este pequeño país nacieron las primeras ideas que dieron forma a la cultura occidental, de tal modo que nuestros conocimientos y modos de pensar son una consecuencia de la filosofía,
la ciencia y el arte de los griegos.
Muy poco es lo que se conoce de los pintores griegos, sin embargo, si es de
conocimiento la maestría que se manifestaba en los increíbles efectos de
realismo que sabían producir por descripciones de algunas pinturas. Pero su obra se ha perdido casi toda, y lo que ha quedado son copias y fragmentos que no dan una idea clara de cómo era aquella pintura. Se destacan: Polignoto, Apolodoro de Atenas, Agatarco de Samos, Zeuxis, Parrasio y Apeles.
: Esta constituye en las artes menores la mejor y más variada expresión en lo que a decorado y pintura se refiere. Esta variedad nos da una muy completa
evolución de su cultura. Con un estilo y técnicas propias, se caracteriza por tener formas variadas y originales, predominan los elementos geométricos dispuestos en franjas, las tonalidades del barro, desde el amarillo hasta el gris castaño, presenta figuras en rojo sobre fondo negro o rojo el fondo y figuras negras, predominan formas animales y humanas.
- ARTE ROMANO
Resulta de las influencias etruscas y griegas, alcanzó su mayor esplendor en la época del Imperio. Se desarrolló en
Italia desde el año 200 antes de C., hasta el siglo IV después de C., algunos lo consideran inferior al arte griego, pero en realidad fue más variado, más flexible y en ciertos aspectos se acerca más al arte moderno; así, su influencia en el arte de la Edad Media y del Renacimiento fue notable. Sus mayores logros los presenta en el
desarrollo de la arquitectura; por ello, el dibujo y la pintura la realizaban a
servicio de esta, predominando los murales. Los temas eran asuntos bélicos, eróticos,
leyendas heroicas, paisajes, marinas,
naturaleza muerta y el retrato. A partir del siglo I, se observan dos corrientes pictóricas o estilos: el estilo Neoático, que se preocupa por la forma humana, resaltando asuntos de la
mitología y epopeya y el estilo Helenístico - Alejandrino, que pone de manifiesto la preocupación por la pintura rural, se cultivan el paisaje y las marinas. Al iniciarse el siglo II hasta el 79 de nuestra época (pintura en Pompeya), se observan cuatro estilos: de incrustación, alejandrino o arquitectónico, ornamental y fantástico.
Roma fue un pueblo de labradores, de comerciantes, de guerreros. Los romanos mostraron mayor interés por las cosas prácticas y sus obras artísticas llevan siempre un sello utilitario. Pueblo dominador, fundador de un vasto imperio, el romano tuvo por preocupación fundamental mantener el
dominio sobre los territorios colonizados, para lo cual movilizó poderosos ejércitos, dio vida a un denso cuerpo de
leyes que apretó los lazos entre la metrópoli y las provincias, y desarrolló una gigantesca labor constructiva con un variado repertorio de formas arquitectónicas perfectamente adaptadas a sus fines. Sus dos grandes realizaciones fueron el Derecho y la Arquitectura, pero su mérito principal es haber extendido la civilización grecolatina por una vasta parte del mundo conocido.
Dibujo La conocemos a través de los frescos hallados en la ciudad de Pompeya, que suelen ser copias griegas o caprichos decorativos de gracia picaresca como cupidos, pájaros, cintas, flores, etc. Los temas son históricos, mitológicos paisajísticos y marineros. También en ciertos períodos se hizo una pintura arquitectónica, que imita a los elementos constructivos. Lo interesante de la pintura romana es la técnica de manchas de color al temple, aplicadas con brochazos sueltos, sin detallar, a la manera impresionista y con efectistas toques de sombra y luz. También en la pintura domina el gusto realista por lo que los temas preferidos, son el retrato, la caricatura y el paisaje.
- ARTE ROMÁNICO
Entre los siglos XI y XIII, es decir, durante el período que se conoce como Baja Edad Media, se forma en Europa un arte al que se le da el nombre de Románico. Este nombre hace referencia a la fuente en que tiene su origen, que es el arte de Roma, el arte romano, del que toma tipos de edificios y técnicas constructivas. Este estilo o arte se ha denominado románico, por la semejanza con el vocablo romance, el cual designa los idiomas derivados del latín.
En el románico el dibujo tiene un desarrollo notable, pues las vastas extensiones de pared lisa eran apropiadas a la decoración pictórica; por ello, también la pintura era un arte subordinada a la construcción. La falta de perspectiva, los colores planos, la composición simétrica, la rigidez de las figuras y la inexpresividad de los rostros, que muestran siempre su mirada asombrada, prueban una indudable influencia oriental a través del arte de Bizancio. La técnica empleada es la del Fresco, notables ejemplos son las iglesias románicas catalanas, de fulgentes colores y motivos abstractos de significado simbólico; y las iglesias italianas, donde las escenas religiosas pintadas muestran ya cierto empeño en copiar la naturaleza con fidelidad.
- ÉPOCA MEDIEVAL
El arte de la Edad Media es esencialmente religioso, aunque haya producido obras maestras de carácter profano; la época medieval podemos dividirla en cuatro, ya que fue un largo período en las que se produjeron distintos estilos de arte; el primero fue llamado Paleocristiano, cuya pintura se inicia en las catacumbas, está llena de simbolismo y cabe destacar la realización de los muy famosos mosaicos, los cuales eran de un gran colorido y los temas eran litúrgicos, figuras de Cristo, apóstoles, la cruz, etc. Luego, nace el arte Bizantino en la época de Constantino; en cuanto al dibujo y la pintura, adquiere características propias, los artistas realizaban excelentes mosaicos centrados en la representación de acontecimientos bíblicos en las cuales se observa que las figuras representadas poseen un hieratismo bastante acentuado que siempre están colocadas de frente. El Románico, denominado así por la semejanza con el vocablo "romance" que designa a los idiomas derivados del latín, se encargó de decorar el interior de muchas basílicas e iglesias. Durante este período se pinta sobre ábsides y bóvedas figuras estilizadas, llenas de incesante movimiento y colorido; la pintura románica empleó las técnicas pictóricas al fresco y al temple; los temas solían ser figuras de ángeles, santos, apóstoles, corderos, etc., también realizaron pintura sobre madera (frontales) y muchas ilustraciones de Biblia y evangelios. Por último, aparece el arte o estilo gótico, conjuntamente con tres connotados fenómenos de la Edad Media: la formación de la clase burguesa, el desarrollo comercial y la industrialización. La pintura gótica fue expresiva y realista, manifestando el naturalismo en sus composiciones. El paisaje se introduce como modalidad pictórica y en los dibujos las figuras se presentan estilizadas y poco modeladas. Esta pintura casi desaparece por completo de las catedrales, puesto que los grandes vitrales llenan los espacios y de esta manera queda reducida a miniaturas de
libros, tapices y retablos.
- ARTE GÓTICO
Entre los siglos XII y XV, florece en Europa un arte poderosamente original, que fue llamado, un tanto despectivamente gótico, en el sentido de bárbaro, por suponerse que sus creadores habían sido los pueblos germánicos que ocupaban el centro de Europa, y a los cuales se les designaba con el nombre de Godos. También se conoce este arte como Ojival, por la forma apuntada (en ojiva) de sus arcos y bóvedas, que recuerdan una punta de lanza de filos curvos. Los primeros monumentos góticos se levantaron cerca de París, en la región llamada Isla de
Francia. Aquí se construye en el año 1140 el coro de la abadía de Saint Denis, y en el 1163, se da comienzo a la catedral de Nuestra Señora de París, obras en las que se resaltan los elementos propios del estilo. De Francia pasó a todos los demás países de Europa, en cada uno de los cuales adoptó variantes locales, pero con
mantenimiento de sus rasgos esenciales.
FASES DEL GÓTICO
- LANCEOLADO (siglos XVII y XVIII)
Robusto, pesado y sencillo. Bóveda de cuatro paños de perfil en punta de lanza.
- RADIANTE (siglos XVIII y XIV)
Esbelto, ligero, muy adornado con esculturas, bóvedas de varios paños y formas.
- FLAMÍGERO O LLAMEANTE (siglo XV)
Arcos con ondulaciones de flama. Columnas muy delgadas. Gran altura de naves y torres. Ornamentación escultórica apretada. Uso del arco conopial y de la bóveda en forma de estrella.
En aquellos países donde el estilo gótico alcanzó mayor desarrollo, la pintura mural fue perdiendo importancia, sustituida por las vidrieras, y a partir del siglo XIV aparece el dibujo sobre tabla, consistente en pequeños altares portátiles y retablos, formados por uno o varios paneles. Tratan temas religiosos, con gran finura de detalles en la figura humana, pero sin profundidad. Los pintores se esfuerzan por lograr la naturalidad y reproducen gestos y ademanes con exactitud, un poco exagerado hacia lo dramático. Lo más hermoso de estas tablas góticas es el colorido, que brilla con intensidad de esmalte. Se destacan: Jean Fouquet, Juan Van Eyck, Rogerio Van Der Weyden, Giotto, entre otros.
- ARTE BIZANTINO
Bizancio, pequeña ciudad griega que había sido cabeza de una provincia romana, asciende de repente (año 330), por decisión de Constantino el Grande, al rango de
capital imperial con el nombre de Constantinopla. Medio siglo después, el emperador Teodosio divide su reino entre sus dos hijos, y crea dos Estados Independientes: el Imperio de Occidente, con Roma como capital, y el Imperio de Oriente, con centro en Bizancio. La caída del Imperio de Occidente (año 476) echa sobre Bizancio la
herencia espiritual de Roma y acrecienta su importancia como poder político y artístico, que le llegará a su cúspide con el glorioso Justiniano. Pero la situación geográfica de Bizancio, en las puertas de
Asia; su alejamiento de las
fuentes latinas y el contacto estrecho y continuo con los reinos de oriente, influyen sobre ella en forma que si, por una parte, mantiene su título de hija y continuadora de la cultura clásica, por otra, Bizancio ofrece los rasgos de una
monarquía exótica, teocrática y despótica; fastuosa y bárbara, cuyas costumbres, gustos y estructuras pertenecen más al mundo asiático que al grecolatino, lo cual se refleja en su arte.
LOS MOSAICOS: No es posible hablar del arte mural bizantino sin referirnos a una de sus más hermosas creaciones: el mosaico. Consistía en la composición de grandes escenas, generalmente religiosas, pero no pintada sino hecha con pequeñas piezas de cerámica o de mármol de colores (llamadas teselas), que se iban pegando a una base debidamente preparada, sobre la que se había hecho el dibujo previo de las figuras que se querían representar. La gran diversidad de colores y matices de estas teselas permitía dar a las figuras todos los efectos de la pintura, en lo que se refiere a tonalidades, sombras, formas, etc.
- RENACIMIENTO
El Renacimiento comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno
personal en alabanza a la belleza; así, se perfecciona el dibujo y se utiliza como base de la pintura. La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza. En el dibujo, los cuerpos adoptan formas naturales y se vuelven plásticos; se procura destacar la expresión facial, que algunas veces revela los grandes
conflictos del alma, un ejemplo de ello es la expresión de desesperación que Masaccio le dio a Eva en su cuadro Expulsión de Adán y Eva del paraíso. En el siglo XV adquiere preponderancia el retrato, a las personas pudientes les gusta retratarse de busto o en medallón, y por tanto surge multitud de personas cuyos rasgos quedan labrados en madera. Raramente se ve un desnudo entre la profusión de vírgenes y santos, sólo con suma discreción se insinúa la mundana sensualidad en ciertas representaciones del arte eclesiástico, por ejemplo, las referentes a mártires y pecadores. Al principio, la mayoría de las imágenes alusivas a la carne pecadora se situaban en la periferia de grandes escenas decorativas, donde el artista tenía más
libertad de expresión; ya en el siglo XIV, se prefiere interpretar estos temas por medio del desnudo femenino. Entre los representantes más significativos del Renacimiento, podemos destacar por sus majestuosas obras pictóricas a Sandro Botticeli, Miguel Ángel Buonarroti, Durero, Tintoretto, El Greco, Leonardo de Vinci y Rafael Sanzio; de ellos, algunos como Leonardo de Vinci, por ejemplo, destacó más como dibujante, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómicos; sus dibujos están plenos de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas y también se puede apreciar que están envueltos en una sutil y fina aureola de luz difusa.
Se llama Renacimiento al gran movimiento artístico y filosófico que se produce en Europa, en Italia en primer lugar, a fines del siglo XV, y que muestra como principal característica, que se manifiesta particularmente en las artes, su admiración por la antigüedad clásica, que toma como modelo. El nombre de Renacimiento alude a lo que este movimiento quiso ser: un renacer o volver a nacer de la cultura grecolatina. Comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza.
La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza. La cultura greco-romana había sido desplazada durante la Edad Media. En esta época lo novedoso es el arte gótico y bizantino, pero en Roma, estas nuevas concepciones artísticas, enmarcadas en el acto religioso no tienen mayor auge, debido a los recelos de los sabios humanistas orientales que emigran a esta ciudad después de la caída de Constantinopla; es así como al ser rechazado el estilo gótico y bizantino, y puestas en un primer plano las antiguas formas greco-romanas, surge el arte del renacimiento, que se expande por toda Europa (Francia,
Inglaterra,
Alemania y la Península Ibérica, especialmente).
PRINCIPALES CAUSAS DEL RENACIMIENTO
- Conservación en universidades y conventos medievales de valiosos manuscritos de autores griegos y romanos.
- Uso del latín como
lengua culta, que hacía posible
la lectura de las obras clásicas.
- La presencia en
tierra Italiana de ruinas romanas que tenían que despertar en los curiosos el deseo de conocer la civilización que había levantado tales monumentos.
- La invención de la imprenta, que contribuyó a la difusión de los escritos de los poetas,
filósofos y sabios de la antigüedad y de los modernos.
- Los descubrimientos geográficos, el avance de las
ciencias naturales y el progreso de las técnicas que inspiran una confianza ilimitada en el poder de la
inteligencia humana y estimulan a la acción.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA
- Imitación de la arquitectura y la escultura de Grecia y Roma.
- Realización de una belleza ideal, ajustada a cánones dictados por la razón.
- Búsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armonía del todo.
- Creación de obras, cuya claridad y perfección, atributos exigidos por la razón universal, les dan una validez permanente.
ETAPAS DEL RENACIMIENTO
- PRERRENACIMIENTO O TRECENTO: siglos XIII y XIV. Coincide con el período gótico europeo.
- QUATROCENTO: llega hasta finales del siglo XV y su centro cultural es la ciudad.
- CINQUECENTO: llena todo el siglo XVI y su cabeza es Roma.
SIGLO XIII. ÉPOCA ARCAICA
Surgen los primeros intentos del nuevo estilo escenificado en las obras de los "pisanos", Incola, Giovanni y Andrea Pisano.
Entre las características de estas primeras obras tenemos:
· Expresión de sentimientos humanos.
· Inspiración en la antigüedad clásica.
· Realización de "Madonas".
· Ropaje y accesorios profusamente trabajados.
SIGLO XIV Y XV. ÉPOCA CLÁSICA
Durante estos siglos existe una gran
producción de obras de arte. La actividad artística se encuentra centrada en la ciudad de Florencia sobre todo en el siglo XV. Sus principales representantes son Donatello di Betto Bardi y Lorenzo Ghiberti. Además, cabe destacar la importancia en este siglo de las obras escultóricas de los Della Robia, Andrea y Lucca. Estos escultores, realizaron e introdujeron una nueva modalidad escultórica-pictórica, los relieves realizados con barro cocido policromado y vidriado.
Las características de esta época son, entre otras:
· Adornan monumentos (tribunas, coros, sepulcros, etc.)
· Diversificación temática.
· Efectismo pictórico.
· Gran destreza en la ejecución de obras hasta llegar al perfeccionismo.
SIGLO XVI. ÉPOCA BARROCA
Durante este siglo la figura más resaltante es Miguel Ángel Buonarroti, quien realiza numerosas obras con características muy propias, que lo distinguen de otros escultores de la misma época, también sobresale la obra de Benvenuto Cellini, entre otros.
Entre las principales características de estas obras tenemos:
· Fuerza expresiva, dinamismo, dramatismo.
· Dominio anatómico.
· Figuras llenas de abundante vitalidad.
· Demostración de gestos y
actitudes en sus figuras.
· Fuerte influencia clásica.
· Materiales: bronce y mármol preferiblemente.
La pintura renacentista está plena de religiosidad, sin embargo, cada artista busca su propio estilo, en donde el retrato y la representación del paisaje tienen mucha importancia.
Durante
el renacimiento surgen diversas escuelas, estas adquieren el nombre de la ciudad donde se desarrollan, entre estas se citan: la Escuela Florentina, la Veneciana, la de Siena, la de Umbría, la de Parma, la de Verona, la de Padua, la de Milán y la de Carrara.
Los pintores también se agrupan, pero por generaciones, así, tenemos los del Quattrocento (1400) y los del Cinquecento (1500). Hay otra clasificación muy utilizada para caracterizar las obras pictóricas del renacimiento, la cual es:
· Renacimiento Temprano: que abarca desde el año 1420 hasta el año 1500 y cuyos representantes más significativos son Fran Angélico de Fiesole, Masaccio, Piero della Francesca y Sandro Botticelli, entre muchos otros, con pinturas verdaderamente grandiosas.
· Alto Renacimiento: que comprende el período que va desde el año 1500 hasta el año de 1527, en el cual se destacaron famosos pintores: Miguel Ángel,
Leonardo da Vinci, Tiziano, Pablo Veronés, Tintoreto, Rafael Sanzio, Juan Van Eyck, Alberto Durero, Jean Cousin y el Greco.
CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA
· Es narrativa: expone historias y sucesos, reales o ficticios, sacados de la religión, de la mitología o de la historia.
· Es realista: las figuras humanas o de animales, y los objetos inanimados están reproducidos con el mayor cuidado porque se parezcan en todo a sus modelos reales.
· El cuadro se presenta como un escenario: un espacio cúbico, sugerido por medio de los
recursos que enseña la perspectiva geométrica recién descubierta y dan la ilusión de profundidad. El punto de vista del pintor suele estar en el centro del cuadro.
· La composición está sometida a esquemas intelectuales, es decir, razonados. Suele preferirse la forma simétrica en la
distribución de las figuras.
· En cuanto a los esquemas de composición preferidos, el triangular (con el vértice arriba o invertido) y el rectangular con la división del espacio en segmentos áureos. En algunos casos, los triángulos son dos combinados.
· En general, es una pintura dibujística, que se fundamenta en el poder definidor y expresivo de la línea, y considera el color como un accidente de la materia de importancia secundaria. Las formas se cierran con un dibujo de trazo continuo y su separación del fondo es absoluta.
· Se da interés preferente al
cuerpo humano, en particular al desnudo, cuya
anatomía se estudia y copia cuidadosamente.
· A partir del siglo XV, se usará en vez del temple, la técnica del óleo, inventada por los pintores flamencos, que facilitará el desarrollo de la pintura de caballete.
EL DIBUJO Y EL GRABADO
Los grandes pintores del renacimiento fueron dibujantes de primera. Los apuntes, bocetos y estudios que conocemos de Boticelli, Durero, Buonarroti, da Vinci o Sanzio, quienes se destacaron por su majestuosa obra pictórica, revelan gran maestría en el manejo del lápiz. El que más se destaca como dibujante es Leonardo da Vinci, ya que a través del dibujo realiza sus famosos estudios anatómicos. Su dibujo está pleno de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas.
Sin embargo, el dibujo como técnica independiente, con
valor por sí misma, no fue considerado en la época, quedando reducido sólo a un medio auxiliar de la pintura, para tomar apuntes rápidos del natural o hacer estudios de composición, perspectiva, movimiento, anatomía y otros aspectos del cuadro que iba a pintarse.
Las técnicas que solían emplear eran el carboncillo, la sanguina, el lápiz y la tinta sobre
papel. Pero si el dibujo no tuvo mucho interés para los artistas del renacimiento, en cambio el grabado, sobre todo entre los alemanes fue muy cultivado y se trabajó como una técnica autónoma, paralela a la de la pintura, en sus dos formas principales: el grabado en metal (calcografía) y el grabado en madera (xilografía), a cuya difusión contribuyó el reciente invento de la imprenta en 1450.
- BARROCO
Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendió por todos los países europeos, desarrollando características propias en cada país. En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el
barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva y Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rija y Can Verter o Van der Leer de Delft.
Este arte se desarrolló entre los siglos XVII y parte del XVIII, su punto de partida fue Italia, Roma, concretamente, donde dejó monumentos grandiosos en el orden de la arquitectura. De Italia pasó al resto de Europa y llegó incluso a Rusia. A través de España, el Barroco se difundió por toda
América y alcanza su momento culminante en el siglo XVIII.
En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcándose dentro de esquemas asimétricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son más adornados las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramática y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin, Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodríguez de Silva, Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft.
MOVIMIENTO: las figuras se representan en alguna acción violenta y en actitudes de esfuerzo y tensión. Las ropas participan también de esta agitación y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento.
PATETISMO: gusta de la expresión de estados anímicos emotivos tales como: éxtasis, miedo, ansiedad, etc., que los rostros traducen con el más vivo verismo.
CLAROSCURO: se buscan efectos propios de la pintura, de manera que los cuerpos se perciben como envueltos en una
atmósfera luminosa.
TEATRALIDAD: existe una propensión a lo exagerado y a las actitudes elocuentes que hacen de ella una representación dramática.
- EL ROCOCÓ
Estilo característico del siglo XVIII europeo, que sucedió al barroco y precedió al neoclásico. El término procede del francés Rocaille, que designaba en el siglo XVII la decoración de las grutas y jardines renacentistas a base de conchas. El Rococó floreció principalmente en Francia, en un principio junto con el barroco, hasta que adquirió un lenguaje propio que se difundió por toda Europa. Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clásico, los elementos decorativos del rococó aportaron fantasía y elegancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoración rococó consiguió los mayores logros.
PINTURA: El carácter de la época rococó, enamorada de la intimidad, favoreció en pintura, lo mismo que en la escultura, el cultivo del retratismo. Este hubiese carecido de gracia sin el realismo, y por tanto, se inspiró en la pintura holandesa y flamenca, especialmente en Van Dyck. El
cliente ya no es el Rey, con las grandes necesidades decorativas de un palacio, sino que se halla entre los nobles y burgueses adinerados a los que ha dejado de interesar las composiciones históricas y mitológicas, aunque a menudo, se complacen todavía en hacerse retratar caracterizados como personajes de fábula.
- NEOCLASICISMO
Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cánones ya agotados del clasicismo, al producirse el desgaste de las culturas barrocas, que aspiraba restaurar el gusto y las
normas del clasicismo. En la época neoclásica, el color pasa a un segundo plano y adquiere mucha importancia el dibujo; es decir, el trazo puro, y el color es aplicado sólo como complemento. Este arte trató de imitar los estilos utilizados antiguamente en Grecia y Roma, por la influencia de los descubrimientos arqueológicos como los de Pompeya y Herculano. En pintura David fue el máximo exponente del
neoclasicismo francés, que contó con pintores como Gross, Gèrard, Prud´hon e Ingres, aunque en algunos de ellos ya apuntaba el germen del
Romanticismo, movimiento estético que habría de suceder al neoclasicismo.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Inspiración en las obras de la época clásica, que se tienen por perfectas y definitivas.
Aspiración a una belleza ideal, nacida de la exacta relación de las partes, según medidas dadas por la razón.
En las artes plásticas: dibujo impecable, contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la ilusión de redondez de los cuerpos; colorido suave y composición simétrica y
estática.
PINTURA: Tomó como modelo la estatuaria antigua y el siglo XVI italiano (Rafael). El artista que contribuyó de modo definitivo a afirmar el nuevo estilo fue David, quien influyó en artistas franceses de la talla de Ingres, Gerard y Prud´hon. En E.E.U.U. la influencia italiana e inglesa se fundieron.
- ROMANTICISMO
Aparece en Francia a principios del siglo XIX como una reacción violenta contra la frialdad del neoclasicismo. Si este significaba la razón, serenidad y límite, el romanticismo era imaginación, pasión e infinito.
CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES
SUBJETIVIDAD: el artista crea su obra a partir de sus
emociones, sentimientos e ideas íntimas.
LIBERTAD DE EXPRESIÓN: no hay reglas fijas, sino que cada artista puede manifestarse según su gusto y según las exigencias de la propia obra.
SUPREMACÍA DEL FONDO SOBRE LA FORMA: lo importante es lo que el artista expresa y no cómo lo hace. La forma de decir es secundaria y debe estar determinada por la naturaleza del contenido.
El dibujo se caracterizó por el predominio del color sobre la forma. Eran composiciones dinámicas, de gran movimiento y sus temas eran tomados de la
literatura y la historia medievales y de la realidad pintoresca. Artistas importantes en el campo de la pintura fueron: Gericaúlt, Delacroix, Francisco de Goya y Caspar Friedrich.
- REALISMO
El realismo surge como oposición al idealismo de clásicos y románticos, proponiendo una realidad objetiva de los temas de la vida común; el hombre debe aparecer dentro de su ambiente habitual, y su trabajo cotidiano tiene que ser un motivo de fecunda inspiración. El término realismo fue adoptado por un movimiento artístico que apareció en Francia a raíz de la revolución de 1848 y que tuvo como principal representante al pintor Gustave Courbet, cuyo arte representó las inquietudes sociales que invadieron a Europa a mediados del siglo XIX.
CARACTERÍSTICAS GENERALES
Temas sacados de la vida real, sobre todo de la vida humilde y trabajadora, expuestos con sentido de crítica social.
Presentación de lo bello y lo feo como son, sin idealizarlos.
Dibujo vigoroso, aunque no sea correcto; colorido sobrio e interés por los contrastes del claroscuro.
Técnica: la que proporciona la más completa identificación entre lo pintado y la naturaleza.
Representantes: Courbet, Daumier y
Rousseau.
- IMPRESIONISMO
La primera
exposición presentada por un grupo de impresionistas tuvo lugar en 1874 y el nombre les fue aplicado con intención de ridiculizarlos, por los críticos que no veían con buenos ojos el nuevo estilo. Los impresionistas querían captar la cualidad de la luz y de la atmósfera en una hora particular del día a través de las cuales se ven los objetos, pues su condición determina la apariencia de estos. La posibilidad de retratar la luz en términos de la pintura fue resultado del nuevo
análisis científico de los colores. El fundamento de este movimiento pictórico se centra sobre la base de que a nivel cerebral las manchas separadas de color se unen; así, una mancha junto a otra azul, da por resultado un color verde si se miran desde cierta distancia. Este principio lo tomaron en cuenta los pintores impresionistas al realizar sus lienzos. La combinación de colores puros ya no se hará sobre la paleta ni sobre la tela, sino que será el
cerebro del espectador el que los una para formar así las figuras. Se consideran iniciadores de este movimiento a los artistas Claude Monet y Edouard Manet; también se destacan Edgar Degas, Pierre August Renoir y Camille Pizarro. El manejo de la luz es la característica primaria, a través del estudio de ella se logrará verificar que un mismo paisaje se verá distinto de acuerdo con la hora del día en que se pinte. A la par de los
grupos impresionistas, nace un nuevo grupo de pintores que logran perfeccionar las técnicas y posibilidades colorísticas impuestas por este movimiento, estos son llamados Neoimpresionistas o Postimpresionistas, destacan en este movimiento Paul Cézanne, Gauguin, Vincent Van Gogh y Henri Toulouse Lautree.
- EXPRESIONISMO
Fue un movimiento artístico
plástico emparentado con la literatura; nace en 1890 en Alemania y en los países del norte de Europa, se extiende hasta bien entrado el siglo XX. Destacan en este movimiento los artistas plásticos Edward Munch, Gustav Kimt, Oskar Kokochka, Emil Nolde y Georges Rouault. La pintura expresionista busca y logra expresar violentas emociones, va de dentro hacia fuera, al contrario de la impresionista que va de fuera hacia dentro. Su
objetivo fundamental era crear impetuosas reacciones en el espectador, por medio de sentimientos y emociones del artista, expresados con audacia de formas y rígido colorido.
- FAUVISMO
En 1905 un grupo de jóvenes pintores expuso sus obras y para designar su estilo, los críticos acuñaron el nombre de Fauvismo por parecerles que aquellos artistas eran fauves (fieras). Como movimiento artístico no duró más de cinco años, pero como estilo ejerció una influencia mayor y más persistente en el uso del dibujo y el color que cualquiera otra escuela del siglo XX. El fauvismo derivó de los fuertes colores y las vehementes pinceladas de Van Gogh; de las formas simplificadas y los atrevidos esquemas decorativos de Gauguin, y del desprecio que ambos demostraron por las cualidades académicas formales de la composición. Henri Matisse, primera figura del grupo original fauvista, en su pintura Gran interior en rojo, deja presente la intensidad fauvista del colorido, aunque usado con resultados bastantes diferentes, ya que naturalmente se considera al rojo como color brillante que produce gran excitación y en este cuadro el efecto de la composición da una sensación de profundo reposo.
- CUBISMO
Este movimiento artístico surge en Francia hacia 1907, y se extiende por todo el mundo. Se inspira en los postulados artísticos de Paul Cézanne y de Georges Seurat; su planteamiento básico es representar obras de la realidad, pero fracturadas por medio de la geometrización de la forma, de tal manera que se representaban las mismas formas del objeto, vistas desde varios ángulos a modo de simultaneidad de planos. Los artistas cubistas pintaban superficies planas, la perspectiva dada a la obra era aparente, lograda por medio del alargamiento de las líneas y ángulos. El color fue, virtualmente suprimido, subordinándose a las formas y por tanto, al dibujo. Los cubistas crearon la superposición a través de la visión polifacética y simultánea del objeto. Como creadores del movimiento cubista podemos nombrar a importantes personajes como Pablo
Picasso y Georges Braque. En
Venezuela el
cubismo tiene numerosos seguidores, podemos citar a Ángel Hurtado, Armando Barrios y Manuel Quintanilla como representantes de esta tendencia en nuestro país.
- FUTURISMO
Fue un movimiento italiano al que pertenecieron Humberto Boccioni y Carlo Carrá; su propósito era despertar a Italia de la apatía cultural en que estaba sumida desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo antiguo y a todo el arte italiano de otros tiempos. El futurismo, exigía un nuevo concepto artístico basado en la
dinámica de la
velocidad, que para los futuristas era fundamental y peculiar de la vida moderna. El símbolo más venerado por los futuristas era el automóvil de carreras; en esencia la pintura futurista era retrato del movimiento relacionado con el cubismo analítico por su fragmentación, pero así como el cubista ve un objeto estático desde varios ángulos moviéndose alrededor de él, en el futurismo el espectador está quieto mientras el objeto se mueve. Por tanto, en el dibujo, la representación futurista del movimiento simultáneo de un perro que trota por la calle, puede tener veinte patas y seis colas, con efecto parecido al de una larga exposición fotográfica de algún objeto que se mueve.
- SURREALISMO
Este movimiento vanguardista no se circunscribió a un solo lugar geográfico y su manifestaciones son tan variadas como sus interpretes. Giorgio de Chirico, paul Klee, Man Ray, Salvador Dalí, Joan Miró, Yves Tanguy, fueron sólo algunos de los artistas que tomaron parte activa en el grupo de los pintores surrealistas. El
Surrealismo, libró a la pintura de su larga sumisión a la imagen realista y del concepto de espacio heredado del Renacimiento, dándole rienda suelta al artista para expresar sus sentimientos e impulsos más íntimos. Influido por el
psicoanálisis de
Freud y las doctrinas revolucionarias de la época, el surrealismo supo dar cause a vagos impulsos renovadores latentes en la intelectualidad surgida de la primera posguerra. Su período más floreciente fue el de 1924 a 1928. Como ideal estético se propone lo maravilloso, reuniendo dos objetos incongruentes en un contexto ajeno a ambos; el propósito de los surrealistas no era "hacer arte", sino explorar posibilidades.
- ABSTRACCIÓN
Este arte consistía en extraer de una imagen figurativa los elementos esenciales, deformándolos o modificándolos; en él se tiende a impresionar lo psíquico por encima de lo puramente visual, se busca una nueva expresión de la realidad, llegando a oscilar entre dos polos: el acercamiento a la realidad para entenderla y el alejamiento de ella al interpretarla. El arte Abstracto es un movimiento que nace con la creación de la nueva pintura del ruso Wassily Kandinsky en 1910, en la cual no existía ninguna representación figurativa, sino formas y colores; sin embargo, revisando obras prehistóricas, de
Egipto, del período prehispánico, etc., se puede ubicar en ellas el origen de este arte. Esta tendencia artística se basó, no en la representación real del objeto, sino en la belleza que el cuadro pueda reflejar, de allí la importancia del color en las obras abstractas. El Abstraccionismo tiene dos corrientes: la Abstracción Lírica, que se refiere a las composiciones donde el artista parte de su intuición para expresar, por medio de color, sentimientos, ideas, etc., y la Abstracción Geométrica, que se refiere a las composiciones en donde el artista trabaja con figuras geométricas como el círculo y el cuadrado, y con líneas que partiendo de colores planos las hacen ser obras totalmente estáticas.
· Algunas reflexiones sobre el dibujo
En unión del gesto y de la voz, el dibujo es un lenguaje antiquísimo y universal, mediante el cual se expresan y describen para su comunicación imágenes del mundo circundante, o bien inventadas en sus formas o en su asociación
El dibujo ha venido considerándose tradicionalmente como instrumento de perfeccionamiento del trabajo de pintores y escultores, teniendo lugar su aprendizaje en la Academia y en el taller. Al dibujar, primero se leen las formas y luego se describen.
Este ejercicio expresivo, que puede llegar a dominarse tras un período de aprendizaje y práctica, educa la inteligencia hasta el punto de que el artista que ha disciplinado su personalidad dibujando, afronta con esa misma disciplina y orden actividades en apariencia tan distantes como la expresión abstracta. Sin olvidar nunca que al artista joven se le deben dar lecciones y no recetas.
Si, en opinión de Hegel, la forma artística es la manifestación sensible de la idea, el dibujo es el lenguaje básico que posibilita esa manifestación.
En el dibujo de buena calidad, válido por sincero, el alma del artista se expresa no mediante formas, sino en las formas. La capacidad de crear formas calificará por añadidura el talento del artista, además de acreditar su habilidad profesional en la copia. La de dibujante es, por consiguiente, una profesión que se convierte en arte cuando desborda lo que es mera aptitud manual lo que se llama oficio, para transformarse en vehículo de sentimientos.
Está en la mano del dibujante dar el ritmo conveniente a su obra, destacando los apelativos estructurales para él más importantes y disminuyendo o incluso suprimiendo aquellos otros menos definitorios; el resultado será el dibujo logrado, con su ritmo, personalidad y mensaje implícitos.
Porque en un dibujo cada línea tiene una fuerza dimanante de la dirección que expresa su intencionalidad. El dibujante hábil sabe que puede dirigir la mirada (y con ella la atención) del espectador hacia un punto determinado con sólo hacer converger los varios vectores de fuerza formal que constituyen el juego de líneas. Aun cuando en un cuadro no aparezcan expresas las líneas dibujístico-estructurales (no las vemos como tales en la Naturaleza), subyacen escondidas ordenando las masas, las luces y las sombras. Estas líneas ocultas generan en el Barroco las llamadas "formas abiertas", en virtud de las cuales los argumentos se supone que se completan fuera del rectángulo del papel. Frente a éstas se hallan las "formas cerradas", conceptualmente más propias del siglo XVI.
La tarea de representar el entorno y los objetos, o de recrearlos y establecer asociaciones nuevas, que constituyen como queda dicho la esencia del dibujo, es actividad noble hasta el extremo de poder afirmar de ella, con palabras de Baltasar Gracián, que "no se puede negar arte donde tanto reina la dificultad".
· Bosquejo Histórico
A lo largo y ancho de la Historia del Arte el dibujo aparece como principio ordenador de la pintura, escultura, arquitectura, esmaltes, cerámica, mosaicos, etc., unas veces poco evidente, como es el caso de los pintores impresionistas, que dibujaban directamente con los pigmentos; otras, con carácter muy marcado, cual sucede en el cubismo, que toma como valor representativo más sólido la "anatomía de los objetos", puesto que el color resulta engañoso al depender de la luz.
Desde las cuevas cántabras del paleolitico, hasta los abrigos rupestres levantinos, el dibujo aparece como lenguaje de comunicación de acontecimientos mágicos, como motivo ornamental, o inclusive con carácter no figurativo, en forma de pictografía aún por descifrar.
En el transcurso de los siglos, griegos y romanos impulsaron las artes de la pintura y escultura, supeditadas ambas siempre a la teoría inexcusable del dibujo. Que con posterioridad aparece en las exquisitas miniaturas medievales de códices y libros de horas, y, en la pintura parietal románica, describiendo pantócrators, ángeles y apostolarios de perfiles firmes y rotundos.
En las puertas del Renacimiento, Ghiberti (1378-1455) señala que "no se puede ser buen pintor ni escultor sin dominar la teoría -el razonamiento- del dibujo". El mismo autor aprueba el criterio de la Antigüedad que ponía la forma por encima del color. Para Ghiberti, "el dibujo es la base y la teoría".
Vasari (1511-1574) enumera ya cuáles son las "artes del dibujo": pintura, escultura y arquitectura, artes consideradas principales y unidas por el estudio de las formas. Las demás son "artes mecánicas". Masaccio y Mantegna hacen del dibujo instrumento descriptivo de unos personajes de recia presencia, con formas que "pesan".
Para Dolce (1508-1568), el dibujo es, en unión del colorido y la invención, una de las tres partes fundamentales de la pintura, con el matiz añadido del claro-oscuro, que crea el relieve.
Leonardo enseñaba a dibujar siguiendo tres etapas sucesivas: copia de dibujos, generalmente de Rafael o Miguel Angel; de yesos de figuras clásicas; y por último del natural: anatomía y perspectiva de hombres bien proporcionados.
Por su parte, Rafael advierte que la perfección de la pintura no está sólo en el dibujo que atiende a los cánones del desnudo, si no se complementa con la invención, la perspectiva y los ropajes, tomando así mismo como base el dibujo. No olvidemos que Rafael representa la pureza clásica de la línea, frente al expresionismo romántico y tumultuoso de Miguel Angel.
Reiteradamente se ha considerado que la cima y máxima perfección del arte de la pintura estaba en la asociación del dibujo de Miguel Angel con el colorido de Tiziano, según apunta, entre otras referencias, la teoría ecléctica de Paolo Pino.
Durero, Rembrandt, Goya y Picasso fueron extraordinarios grabadores merced a ser dibujantes excepcionales.
En el siglo XVI, con motivo principalmente de la construcción de El Escorial, vinieron a España artistas italianos, entre los que se contaban Federico Zúcaro y Luca Cambiaso, dibujantes que introdujeron en nuestro país técnicas y concepciones nuevas, como el parco empleo de la mancha de sepia muy diluida.
Dibujaron soberanamente bien Velázquez -de quien se dice que estuvo copiando del yeso y del natural durante 6 años, antes de obtener permiso para tomar los pinceles-, Alonso Cano, Carreño de Miranda, Claudio Coello, etc. Con Palomino como cualificadísimo teórico del dibujo.
Surgen en el siglo XVII las Academias de Roma, París, Florencia, Nápoles y Génova, entre otras. Más tarde, ya en el XVIII, las de Madrid y Londres.
La Academia Francesa llegaba al exceso de poner en manos de sus alumnos el librito de Le Brun titulado "Physiognomie", en el que se incluían las expresiones de miedo, ira, asombro, etc., evitando así que los educandos tuviesen que consultar la Naturaleza...
Por aquel entonces, en los gremios también se enseñaba a dibujar, pero a un nivel inferior al de las Academias.
En la Zaragoza de 1784 se crea la Escuela de Dibujo de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, elevada a la categoría de Real Academia de Bellas Artes en 1792.
Conviene señalar que en el Barroco los artistas "poussinistas" defendían la primacía del dibujo frente a la fuerza del color, del que hacían bandera los "rubenianos". Que el color exultante era insuficiente para determinadas mentes de la época, se refleja en la calificación que hace Chambry de "pintura libertina" a la que carece del orden y la disciplina del dibujo.
Estas tendencias las toma en consideración el teórico Pierre-Henri Valenciennes (1750-1819) al distinguir entre "pintores y dibujantes" y "pintores coloristas", recomendando no entremezclar ambas posturas. Aduce a este respecto que "cuando Rubens quiso dibujar mejor, coloreó peor; y cuando Rafael quiso colorear mejor, sus cuadros perdieron la finura de dibujo que hizo famoso a este autor".
Según el maestro Mengs, pintor áulico de Carlos III, para hacerse pintor hay que aprender las disciplinas pertinentes, y precisamente en este orden: 1º. dibujo, 2º claro-oscuro, y 3º colorido; luego añade la armonía, composición, gracia, y proporciones del cuerpo humano.
El gran Ingres, autor de la archifamosa frase "le dessin est la probité de l'art", afirma también: "Si yo tuviese que poner un anuncio sobre mi puerta, escribiría: Escuela de Dibujo, y estoy seguro de que crearía pintores". Ingres mereció el siguiente juicio de Baudelaire: "El dibujo de M. Ingres es el de un hombre convencido. Cree que la Naturaleza debe ser corregida, enmendada; que el engaño agradable, hecho para el placer de la vista, no es solamente un derecho, sino un deber".
La grandeza del dibujo la reconocía, igualmente, el gran Delacroix cuando decía: "Un buen dibujo no es una línea rígida, cruel, despótica, inmóvil, que encierra una figura como una camisa de fuerza; porque el dibujo debe ser como la Naturaleza: vivo y agitado", frase que pone bien de manifiesto la filiación romántica de quien la pronunció.
Es evidente que en pleno siglo XIX se repite entre Ingres y Delacroix la vieja pugna de dibujo versus color que ya existió entre Miguel Angel y Tiziano. Y es curioso que en ese mismo XIX sea Delacroix el único artista con categoría suficiente para enfrentarse en Francia con un soberbio dibujante: Daumier, autor de planchas magistrales.
A su vez, Seurat enunciará en las postrimerías del siglo su teoría simbolista de la línea, a saber: la línea ascendente indica alegría; la horizontal, calma; y la descendente, tristeza.
En el postcubismo el dibujo no ofrece la forma-imagen, sino la forma-realidad. Quiere esto decir que el dibujo contemporáneo no trata en buena medida de imitar la forma de las cosas, sino crear formas originales, "no imitar la vida, sino encontrar una equivalencia de la vida" (Fry); O, como también se ha dicho, no imitar la Naturaleza, sino rivalizar con ella en creatividad. Aunque aquí se incluya también la vida subjetiva, lo que nos llevará a los "paisajes interiores" de Klee, antesala del dibujo abstracto. Implica esto la absorción del concepto tradicional de lo bello por el más amplio del Arte integral (incluida la estética de lo feo, genial intuición de Goya), que es una de las características del Arte de hoy.
El dibujo ha ilustrado, por consiguiente, la evolución de la forma, que ha pasado de ser forma elemental a forma compleja o "constructiva", para terminar en el fenómeno abstracto.
En pleno siglo XX se repite el antagonismo Rafael-Miguel Angel (pureza clásica frente a apasionamiento temperamental) en el binomio Juan Gris-Picasso, el primero autor de un cubismo racionalísta casi cartesiano, y el segundo impulsivo y revolucionario hasta hacer saltar por los aires los conceptos de perspectiva y colorido imperantes en el mundo occidental desde el Renacimiento.
Los artistas plásticos españoles han venido dibujando mucho y bien a lo largo del tiempo. No es preciso citar nombres que están en la mente de todos, incluidos los escultores, que siguen la tradición de ofrecer también muestras de su capacidad dibujística. Con el hito añadido de la decisiva aportación al cómic internacional de los dibujantes españoles especializados.
El cómic, o arte secuencial, como prefiere llamarlo Will Eisner, desarrolla un argumento en imágenes sucesivas, con o sin la apoyatura de un texto escrito. España cuenta con una nómina excepcional de dibujantes de cómic, con figuras como Sió, Beá, Hernández Palacios, Segrelles, etc., creadores del "cómic de autor", estimado sobremanera en el mercado mundial, y particularmente en USA.
En la actualidad existe un núcleo de excelentes dibujantes en Aragón, entre los que cabe mencionar a Faustino Manchado, Natalio Bayo, Dino Valls, Postigo, Pascual Blanco, Castillo Seas, Mayayo, Samuel, Gay, y un extenso etcétera.
En cuanto a la historia del coleccionismo de dibujos, sirve ésta para ilustrar la importancia que en cada época se ha dado a este procedimiento artístico, especialmente a partir del siglo XVII.
"La escasez y desconocimiento de los dibujos españoles se debe sobre todo a la falta de un coleccionismo inteligente". Esta frase de Alfonso Pérez Sánchez, exdirector del Museo del Prado, explica en buena medida la escasa o nula importancia concedida hasta hace poco tiempo al dibujo por nuestras esferas culturales.
Conocida es la penuria de dibujos españoles anteriores al año 1500. A partir del siglo XVI la afición por el dibujo fue creciendo, hasta cuajar en un gusto decidido por este producto artístico. En el siglo XVII se formaron ya algunas colecciones importantes con finalidad didáctica e histórica, siempre a expensas de aristócratas ilustrados y burgueses cultos.
El coleccionismo alcanza gran popularidad entre las clases pudientes del XVIII. Es signo de buen gusto contar con una nutrida colección de estampas, que se guardan en una carpeta y se contemplan en familia o en compañía de amigos en momentos señalados.
Ya en el siglo XIX se constituyen colecciones a nivel nacional, como sucede con las del Museo del Prado, Biblioteca Nacional y Academia de San Fernando, si bien la Guerra de la Independencia nos privó de muchos dibujos sacados de España.Se asiste actualmente a una resurrección del dibujo y de su hermano menor, el grabado. Buena prueba de ello es este singular Museo de Dibujo del castillo de Larrés, líder en España de lo que debe ser el coleccionismo inteligente y eficaz.
· Sobre algunas modalidades de dibujo
El primer dibujo, registrado en yacimientos prehistóricos y luego cultivado con máxima frecuencia, es el llamado dibujo artístico, más o menos perfeccionado, coloreado o no. Es el estilo lineal que luego habían de practicar el Beato de Liébana, Ingres o el mismo Hergé en su "línea clara", caracterizado por captar los apelativos táctiles de contornos y superficies, representando expresamente los límites de los objetos. El apurado de las calidades y texturas, lo que equivale a profundizar en la realidad, con un mejor conocimiento de la misma, nos lleva al hiperrealismo. En el otro extremo de la exactitud representativa están los bocetos, ensayos de dibujos que Jusepe Martínez denomina "dibujos de idea" en su libro "Discursos practicables".
El dibujo geométrico alcanza su cima última en el op-art. Mientras Mondrian recoge en sus dibujos rectangulares el orden subyacente en la Naturaleza, Vassarely consigue impresiones visuales nuevas con la repetición de módulos en sus dibujos. El dibujo constructivista procede, asimismo, a la peculiar ordenación de líneas y planos.
Afín al geométrico es el dibujo industrial, que utiliza un sistema convencional de representación objetual, basado principalmente en las perspectivas cónica y oblicua y en proyecciones ortogonales. El dibujo como proyecto representa la abstracción de los elementos cuantitativos de una máquina, un objeto o un edificio en términos puramente geometrizados.
En la esfera comercial hay que incluir logotipos y carteles. El logotipo es una forma de comunicación visual utilizada en lugar de descripciones escritas; en él hay contenidos unos signos gráficos y un mensaje. El cartel representa la función del dibujo en el arte del siglo XX; funciona como medio de comunicación vehiculador de un mensaje que va desde un emisor a un receptor y se caracteriza por su gran tamaño y por el gran número de ejemplares que reproducen la imagen dibujada.
En el dibujo expresionista los contornos de las personas y cosas vibran con un pálpito de vida propia y se deforman, sin dejar de ser reconocibles. Se ha dicho que las deformaciones fruto del amor son más verdaderas que la mayor exactitud representativa. Porque si una cosa se dibuja con amor, jamás será falsa. Tal sucede en el retrato que el niño dibuja de su padre, o el de la Virgen dibujada por la monja inocente e indocta. La culminación de este dibujo entrañable, por lo común muy detallista, es el dibujo naïf.
El cómic es un género que ha alcanzado auge insólito en nuestro siglo, oscilando entre la etapa clásica americana de los años 30, con Raymond, Hogarth y otros nombres importantes, hasta los alaridos imaginativos que son los dibujos refinados y virtuosístas de Frazetta, Rowena o Vallejo, que nos descubren mundos nuevos, o la carga de contracultura que supone el cómic "underground" de los años 60.
En los campos de la critica social (Daumier, Grosz), costumbrista (Sancha, Esplandiu) y del humor gráfico y la caricatura (Xaudaró, Mingote, Serafin, Ibáñez, Escobar) el dibujo pone de manifiesto su riqueza expresiva y posibilidades cuando es utilizado con talento como instrumento de comunicación.
El dibujo coloreado a la aguada o acuarela sigue practicándose mayormente en términos tradicionales. Hay que citar como principal aportación renovadora la obra informal de Fernando Zóbel, que ha conferido una original dimensión al género, revitalizándolo.
Por último, el dibujo también toma nombre del material con que se realiza, hablándose de dibujos al grafito, a la tinta china (mancha o plumilla), carboncillo, sanguina, pirógrafo, y, en la actualidad, inclusive del dibujo cibernétíco.
Todas estas modalidades de dibujo, y algunas más, las encontrará representadas el visitante en el Museo de Dibujo de Larrés.
· El dibujo artístico en Venezuela
En Venezuela el dibujo tiene un origen natural ,dibujo primitivo: aquel que nuestros antecesores descubren como indicio propio o ajeno al observar la huella dejada por un pie en el fango arcilloso o la impronta de la mano sobre la roca de una caverna. Allí hay un contorno que la capacidad de inferencia humana asume como efecto de la presencia de lo ausente. Rastros, surcos, marcas, roces producidos por el contacto de dos objetos: un matorral manchado de sangre, revela el paso de un animal herido. Pero lo que se ha dado en forma natural, al desaparecer, con la ayuda de la memoria el hombre puede reproducirlo por imitación: con un dedo hundido en la arena puede trazar un contorno, más o menos perfecto, que permita a los otros reconocer un objeto ya visto o por encontrar. Y si no es el caso de incidir sobre una superficie rocosa, de mayor permanencia, puede untar el dedo con una superficie lisa y absorbente como la propia piel.
El hombre descubre líneas naturales en el mundo que le rodea: los límites, perfiles, siluetas, bordes de las cosas. La sombra de cualquier objeto proyectada en el interior de la caverna, invita a su “conservación” mediante la línea trazada encima de su perímetro, antes de que el fuego se apague. La obscuridad borra esa posibilidad de reconocimiento e identificación; para ello la noche es de cuidado: el hombre se desorienta, su seguridad se descalabra y la imaginación se esfuerza en interpretar las formas inusuales, las más de las veces provocadas por el miedo o por la percepción alucinógena. Las formas naturales pueden, a su vez, ofrecer acertijos: las nubes pueden configurar animales, árboles, chozas; las montañas, en su singularidad, advienen aposento o atributos de los dioses; un tronco seco y retorcido, una roca curiosamente erosionada, convocan seres vivos o fantasmales.
El tatuaje, como todo disfraz, busca la asunción de otra personalidad y, por supuesto, infundir al prójimo un respeto por lo extraño, por lo no familiar. Nuestros indígenas aplicaron los principios de la xilografía o grabado en madera, en los pequeños rodillos usados como “pintaderas”, con colores vegetales y minerales. Esa forma de estampa corporal podría obedecer a un gusto por la decoración; pero más que eso era un recurso identificativo tribal cuando no un segundo vestido o un protector contra las picadas de insectos. El tatuaje podía ser permanente, a través de cicatrices realizadas a propósito. En cualquier caso, el dibujo está presente.
También lo está cuando el hombre primitivo, en vez de aplicarlo a la propia piel, incide o “pinta” en las rocas: petroglifos y pictografías. La roca seleccionada puede hallarse a la intemperie y así convertirse en mojón territorial; o encontrarse a cubierto o en un sitio inaccesible para proteger un enterramiento de eventuales profanaciones. En el inicio de la escritura está la pictografía: las figuras pueden ser el resultado de un proceso de estilización de formas naturales (el caracol se hace espiral) u originarse de la invención directa, abstracta (un círculo y un punto al centro). El significado original, icónico, puede derivar a uno simbólico haciéndose ideográfico, alejándose así la posibilidad de desciframiento o lectura. Es como si tratásemos de penetrar en el garabato infantil, desde la simple hoja rayada hasta los primeros escarceos de aprehensión de formas naturales: ¿habrá alguna “gramática” ahí?. En nuestros petroglifos y pictografías es posible encontrar tanto recursos mnemotécnicos para la relación mítica como un pasatiempo de indígenas con ciertas habilidades dibujísticas.
Un estudio reciente ha llegado a detectar hasta veintitrés tipos de líneas usadas por petroglifos, junto a figuras geométricas simples. Círculos, triángulos, cuadrados, espirales, serpentinas, zig-zag, radiales, paralelas; en función, a veces, de motivos antropomórficos, zoomórficos (aves, peces, mamíferos, saurios), fitomórficos en los que priva la síntesis y la simetría.
Estos grabados en piedra pueden ser valorados y clasificados plásticamente según el alto o bajo relieve, el ancho de los surcos, su base aguda o redonda lograda por abrasión o percusión. Así, combinando estas técnicas con la incidencia de motivos, se proponen “horizontes estilísticos” Las pinturas rupestres, por su parte, nos testimonian en veintiocho yacimientos arqueológicos (la mayoría en cuevas) el uso parco de colores vegetales o minerales: negro (carbón), blanco (extraído del calcio de los huesos) y sobre todo rojo (onoto). Se ha dado el intento de emparentar lo arqueológico con lo antropológico: poner a los actuales indígenas a dibujar, a autorretratarse, y proceder entonces a comparaciones arquetípicas que no desdeñan el garabato infantil. Se sabe de etnias que, desconectadas del significado ritual de los signos, regraban por simple pasatiempo; y de otras que, por no haber emigrado, conservan todavía una relación ritual de iniciación con algunas “piedras pintadas”, en realidad grabadas.
El dibujo primitivo lo reencontramos en las dos principales artesanías: la alfarería y la cestería. Sea el cuenco de la mano, usado para recoger agua, o las formas cóncavas naturales aprovechadas para tales usos (la tapara, el coco) que están en el origen de la alfarería, importa menos ante el descubrimiento de una tierra (la arcillosa), moldeable a voluntad y, gracias al fuego, resistente. Si lo utilitario (la función) impone el hueco (la forma), el gusto decorativo explica la ornamentación modelada, incisa o pintada.Y aquí la gran elección: motivos abstractos, o estilizados en busca de un ritmo alterno o simétrico. En la cestería se entretejen las fibras vegetales de coloración contrastada, logrando una figura y un fondo. Una extensión de este sistema aparece en los textiles (técnica superior a la cestería): la influencia chibcha y el frío de los Andes coadyuvaron al desarrollo del telar manual, con uso de tintes y diseños aplicados a tejidos de algodón. Entre los indígenas de tierras bajas o selváticas fue más común el “estampado”, vale decir, trasladar a la rudimentaria vestimenta (guayuco) “pintas” ya ensayadas en el tatuaje o en la pictografía o en la ornamentación alfarera.
Con la excepción histórica de la zona andina o la actual de la Goajira –donde, como se sabe, ha prosperado la manufactura de “tapices” decorativos y el estampado de telas- el estadio primitivo de la mayoría de nuestros indígenas no nos permite hablar del dibujo en artesanías suntuarias como sería el caso de la orfebrería y en ella la filigrana. Sin embargo, es justo reconocer que en el campo de la cerámica escultórica de motivación religiosa, se han descubierto y conservado piezas en las que el manejo del volumen y la expresión figurativa revelan una extraordinaria eficiencia técnica y un don innegable de conmoción estética Sólo que en estos casos el dibujo debe presuponerse pues, salvo en la decoración añadida, la forma tridimensional queda liberada del plano, lugar por excelencia del trazo. Solo el dibujo entendido como proyección reconstructiva del arqueólogo o del restaurador, puede darnos la configuración diáfana y abstracta del volumen, ahora traducido a contorno sobre papel. Al efecto, los estudios de elementos decorativos o de la representación femenina en la cerámica prehispánica se apoyan, gráficamente, en el dibujo como mera técnica reproductiva, tal como se usa en el dibujo técnico o científico.
El dibujo colonial
La Europa que entra en contacto con nuestro continente es ya la Europa de las cartas de navegación, de la imprenta de los tipos móviles, del grabado en madera y en metal, del diseño de máquinas de guerra o transporte, de los dibujos anatómicos; pero también la de los bestiarios y herbolarios semifantásticos, los libros de caballería, las estampas hagiográficas. La imagen, en todas sus formas (pintada, grabada, esculpida, bordada) va a acompañar a los “descubridores” junto a las crónicas y cartas de relación. La necesidad de informar (y de justificar a posteriori) sobre las costas recorridas, las ciudades fundadas, las edificaciones levantadas, los eventos extraordinarios, etc., lleva a muchos conquistadores a procuparse, junto al escribano público, algún dibujante o pintor. La factura ingenua de muchos de estos testimonios gráficos de primeros siglos de colonización, se explica por haber sido a veces la propia mano del descubridor, fundador o constructor la que trazara el dibujo.
Nuestra cartografía urbana se inicia con un plano de la ciudad de Nueva Segovia (Barquisimeto). Por su parte, Santiago de León de Caracas cuenta desde 1579 (?) con su primigenia imagen urbanística, la que acompañara la elogiosa descripción realizada por su entonces gobernador Juan de Pimentel a requerimiento del Consejo de Indias. En esa imagen, entre ingenua y orgullosa, aparece el histórico cuadrilátero, los ríos y riachuelos, la cordillera de la costa y el litoral.
De antiguos templos se conservan los proyectos de sus respectivas fachadas o de sus plantas completas: el de la iglesia de San Francisco, de Caracas, fue realizado por Antonio Ruiz de Ullman en 1593; el dibujo es a pluma y se halla en el Archivo de Indias (Sevilla). Más primitivo resulta el dibujo de la simple fachada del templo agustiniano hecho por el alarife Juan de Milla, según contrato firmado en nuestra Mérida el 27 de abril de 1595.
Los planos y mapas se van haciendo más fieles y precisos durante el siglo XVIII. Las fortificaciones de la Guaira, Maracaibo, Puerto Cabello y Orinoco van a ser detalladamente proyectadas; lo mismo vale para la fachada de la casa matriz de la Compañía Guipuzcoana de la Guaira. También las transformaciones urbanas en plan de modernización, quedarán proyectadas sobre el papel antes de ejecutarse, como la decretada para la Plaza Mayor de Caracas por el gobernador Felipe Ricardos en 1756, con sus nuevas arcadas perimetrales, en perfecto acuerdo con las ideas iluministas de un Carlos III.
Estas muestras de dibujo técnico, de carácter ingenieril o arquitectónico, nada nos dice de una tradición paralela: la del dibujo propiamente artístico y artesanal: como que los artesanos o artífices de nuestra colonia también precisaron del dibujo lineal, geométrico y técnico según sus diversas necesidades. La ebanistería religiosa (retablos, confesionarios) requería tanto la competencia carpinteríl (ensamblaje de maderas) como la sensibilidad estilística del diseñador (arquitecto es sinónimo de retablista, en la colonia) quien debe acordar relieves y volutas talladas y doradas, con la imaginería del caso. Al no llegar a constituirse los gremios de pintores, decoradores, tallistas (solo el de plateros y muy tardíamente, al inicio del siglo XIX), quizás por el escaso número de todos ellos -en buena parte emparentados y por esto, reacios a fiscalizarse entre sí- nuestros artífices coloniales no dejaron documentación pública de sus conocimientos. En cambio, un cargo como el de Alarife Mayor de Albañilería o de Carpintería, responsable de la estabilidad de las edificaciones ante los eventuales terremotos, era sometido a estricto control. Se conserva, milagrosamente, toda la documentación del examen rendido por Juan Basilio Piñango ante el capitán de ingenieros Francisco Jacobi a fines del siglo XVIII. En cuanto a imágenes correspondientes a sucesos extraordinarios, es digna de ser mencionada la estampa de autor anónimo correspondiente a la “Perspectiva de gloriosa victoria que han conseguido las armas de su S.M.C., en defensa de la Plaza de la Guaira... el 2 de marzo de 1743”, como ilustración del parte militar. La vista de la costa, desde el mar, obedece a la tradicional perspectiva a la caballera empleada en los planos castrenses. No faltan las respectivas leyendas de los sitios resaltantes de la ciudad portuaria y la categoría de las naves atacantes.
Estas pocas sobreviencias del uso del dibujo con fines ilustrativos o técnicos, nada compensan la ausencia casi absoluta en nuestro patrimonio, de dibujos originales debidos a algún pintor o escultor de fama, relacionados con el arte más solicitado, el religioso.
Como una excepción milagrosa debería señalarse el “Perfil de un rostro“ hallado por el arqueólogo José María Cruxent durante sus excavaciones en Nueva Cádiz, Isla de Cubagua. Según Alfredo Boulton –su actual poseedor- ese “fragmento de dibujo, trazado sobre un paño de muro de argamasa finamente encalado, hecho muy a la ligera con grafito delgado...” podría atribuirse a algún fraile franciscano de alrededor de 1523. Esta muestra antigua del dibujo occidental en nuestra tierra, por lo menos se conserva. Pero los dibujos que sobrevinieron a tantas lechadas en el ábside de la iglesia de Clarines, no resistieron la restauración del monumento. Solo queda la fotografía de lo que pudo haber sido la base dibujística de la decoración mural de un templo en tiempos coloniales. El soporte parietal –de suyo más durable a pesar de los terremotos- explicaría la excepcionalidad de su conservación si pensamos en los dibujos sobre papel.
Por vía también de la excepción, señalamos por último una muestra del dibujo de caricatura que bien sabemos puede alcanzar ribetes artísticos. Al finalizar sus funciones, los gobernadores y otras autoridades coloniales de importancia, eran sometidos a “juicios de residencia”. Pues bien, al culminar en 1786 sus funciones, el gobernador de Caracas, Manuel González Torres de Navarra –recordado por su apoyo al teatro y a la construcción del puente Carlos III de La Pastora- se le instruyó el expediente respectivo, firmado por un tal Domingo Fernández. Al término del mismo alguien (¿el mismo escribano?) añadió una caricatura, algo infantil pero reveladora del desprecio del autor hacia el funcionario en cuestión.
Lejos pues, estamos de la fortuna colombiana de contar con una colección de 105 dibujos al óleo de su más preclaro pintor colonial, Gregorio Vázquez y Ceballos (Museo de Arte Colonial de Bogotá). Ciertamente nuestros pintores y escultores no fueron muy originales. Recuérdese que la imprenta y el grabado van a tener una enorme importancia desde el siglo XV y que en el proceso de evangelización americano se catequizará a los indígenas fundamentalmente a través de la iconografía. Esta llegará al continente, cada vez más, en las colecciones de estampas de cuya existencia ningún taller de respeto podía privarse si deseaba satisfacer a sus clientes. Nuestros pintores, en ocasiones, ni siquiera procedían a trasladar la imagen del lienzo, sacando el dibujo y llevándolo a una escala mayor, sino que optaban por colorear la misma estampa y luego encolarla al lienzo o tabla, a pesar de la pérdida que ello ocasionara en el stock. Esto no niega el saber dibujístico como base en el entrenamiento de taller, pero es un saber limitado a la reproducción de formas canónicas.
Tampoco tuvimos el privilegio –nuevamente colombiano- de contar con un sabio Mutis que instituyera el aprendizaje del dibujo naturalista para fines botánicos. Mucho más lejos estábamos de México que para la fecha del nacimiento de Bolívar, 1783, instalaba su Academia de San Carlos, con maestros formados en la de San Fernando de Madrid. A esta última llegó a acudir un joven venezolano en 1798, el pardo cumanés José Juan Franco. Al reincorporarse al país (1809) se le concedió permiso para abrir una academia privada, siempre y cuando mantuviera separados a pardos y blancos. A José Juan Franco se deberá, en 1810, el primer grabado venezolano a buril: una invitación fúnebre en recuerdo de las víctimas inmoladas en Quito.
El dibujo republicano
La convulsión sufrida en las ex-colonias durante dos décadas, entre 1810 y 1830, aproximadamente, descalabró no solo con la economía y la organización social (confiscaciones de bienes, esclavos convertidos en soldados) sino también la cultura de raigambre religiosa y monárquica. Aunque el dibujo sobrevivió como una asignatura en las escuelas de primeras letras, a cargo de pintores como Juan Lovera o de maestros como Ramón Irazábal, las demandas artísticas disminuyeron notablemente por la disolución del mecenazgo eclesiástico. Solo el asentamiento de la paz republicana y el inicio de un nuevo mecenazgo de carácter gubernamental y privado hará participar a los artistas de las nuevas funciones del dibujo: ilustrar a los venezolanos acerca de su historia reciente y sobre la riqueza de su suelo.
Juan Lovera reproducirá en croquis, en una banda inferior, cada uno de los treinta y ocho personajes firmantes del Acta de la Independencia (5 de julio de 1811), con sus respectivos nombres, en el cuadro obsequiado en 1838 a la Municipalidad de Caracas. Por su parte la Sociedad Económica de Amigos del País, propiciará la creación de la Escuela de Dibujo y Pintura, según proyecto de Joaquín Sosa, y para cuya inauguración definitiva en 1839 el ingeniero militar, matemático y acuarelista Juan Manuel Cagigal disertará sobre las virtudes del dibujo: “Debemos proteger el dibujo y considerarlo no como un arte frívolo y estéril que solo halaga los sentidos, sino como la base de todos los trabajos industriales.”
Esta defensa del dibujo utilitario, casi como diseño, tiene su explicación en el hecho de que para la época los artistas todavía eran asimilados a los artesanos en el momento de los censos. En dicha primera escuela -transformada con los años en la única Academia de Bellas Artes del país donde podía estudiarse música también- se veía dibujo técnico y al natural junto al lavado de planos y acuarela. Hasta la década del ochenta, en que se fundan Escuelas de Artes y Oficios en Maracaibo y Barquisimeto, la Academia de Caracas era el centro educativo artístico por excelencia. Claro que con mucha dificultad podía formar buenos pintores, no habiendo museos en el país y siendo el retrato casi la única alternativa y bastante competida por el pujante desarrollo de la fotografía. La salida profesional más segura la ofrecía el periodismo ilustrado y la misma política. El avance de la prensa y con ella de la litografía, proveyó a muchos dibujantes de una tribuna pública para su arte. Retratos, caricaturas, viñetas, orlas, monumentos, vistas urbanas y campestres y, excepcionalmente, la ilustración científica o histórica, (Carmelo Fernández y Ramón Páez) la literaria (Celestino y Gerónimo Martínez), la urbana (Ramón Bolet), la humorística (Arturo Michelena) y la criollista (Cruz Alvarez Sales).
Durante el siglo XIX el dibujo topográfico tuvo el privilegio único en nuestro país de contar con dos manuales para su enseñanza. Este privilegio quizás se explique por la gran utilidad que presta tanto a la ingeniería, a la arquitectura y al urbanismo como a la estrategia militar y a la documentación histórica. El primer manual fue realizado por Carmelo Fernández: Lecciones de Dibujo Topográfico para el uso de los alumnos militares del Ejército y la Marina..., en 1845. Para entonces, el sobrino del General Páez era Teniente de Caballería y profesor en la Academia de Matemáticas y en los colegios de la Paz y Roscio. El texto tenía treinta y seis páginas e iba ilustrado por seis planchas litográficas. Lamentablemente no se conoce ningún ejemplar.
El segundo manual pertenece ya a la época guzmancita y fue elaborado por el agrimensor Diego Casañas Burgillos: Método de Dibujo Topográfico (Caracas, Litografía Artística de Félix Rasco, 1879). De éste sí se conserva un ejemplar en nuestra Biblioteca Nacional, sección “Libros Raros”. Por disposición del General Guzmán Blanco, este manual funcionó como texto oficial para la enseñanza de la materia. Tiene el mérito de revelar las múltiples aplicaciones de este tipo de dibujo técnico. De particular interés resultan sus láminas acerca de la representación de las plantas para efectos de jardinería y la simbolización de los diferentes cuerpos militares para los planos de batallas. Buenos ejemplos de la importancia del dibujo topográfico lo encontramos tanto en algunas vistas de la ciudad de Caracas rodeada de campos sembrados (Ramón Irazábal) como en el plano de la Batalla de Santa Inés (José Ignacio Chacquert).
Entre las tareas subsidiarias de algún pintor, se siguió cultivando la caligrafía: las leyendas de los cuadros murales con escenas de guerra de Pedro Castillo, las reproducciones de los apergaminados títulos universitarios de Juan Lovera, los escudos regionales y los documentos públicos guzmancistas a cargo de Ramón Bolet, el Album de Templos de Occidente de Pedro Monasterios Herice. Contemporáneamente, la práctica tradicional del proyecto arquitectónico o de ingeniería civil o militar, desde el plano del Teatro de San Pablo, del inglés Tomás Reed, hasta la profusión monumental de los arquitectos finiseculares, ensayándose en todos los estilos históricos revalorizados por el eclecticismo europeo: neo-gótico, neo-barroco, neo-renacentista, neo-egipcio.
En el plano del diseño artesanal, específicamente del diseño de muebles de estilo, hay por lo menos dos imágenes de interés; la primera del francés Emile Jacquin, autor de la urna funeraria que sirviera en 1872 para el traslado de las cenizas del Libertador desde la Catedral al Panteón Nacional, y cuyo dibujo se litografiara en el diario La Opinión Nacional. La segunda imagen corresponde a un diseño original de Antonio Herrera Toro, de fines de siglo, y es un proyecto de altar. Ambos diseños son neo-góticos; la diferencia estriba en que el de la urna se convirtió en mueble (hoy en el Museo Bolivariano), mientras que del altar nada sabemos.
Habría que acotar a esta utilidad comunicativa en el dibujo, la exigencia naturalista puesta en marcha por el Barón de Humboldt. En 1849 uno de sus discípulos, K.F. Appun, encontraba dificultad para sustituir el dibujo por el daquerrotipo, debido a la humedad del ambiente y a la vegetación movida a la mejor brisa. Estos pintores y dibujantes naturalistas (F. Bellermann, A. Goering) siguiendo los ideales estéticos de la Enciclopedia (lo pintoresco, lo sublime) se acercaron a nuestros paisajes, a su flora y fauna, con el ánimo romántico que inspiraba lo exótico. Sus dibujos, empero, no eran fantasiosos, sino muy precisos y deudores de la descripción científica Sin compartir esos ideales, pero sí una sensibilidad de época, vienen paisajistas como Fritz George Melbye y el joven Camille Pissarro: tomaron muchos apuntes del natural, hicieron bocetos completos con indicación de los colores que aplicar luego en el taller; más directamente, la acuarela y aguada sirvieron a Pissarro. De ambos se conservan obras en nuestro país.
Ya a finales de siglo, las expediciones no se conciben sin una cámara fotográfica, aunque se tomen apuntes. Ni que decir de los retratos al óleo: en tiempos de Martín Tovar y Tovar el tiempo tradicional de la pose va sustituyéndose con la imagen fotográfica que el pintor usa como modelo; de ella “saca” el dibujo a escala natural, para colorearlo al óleo en el lienzo.
Mencionemos, por último, el dibujo académico propiamente dicho, o sea el practicado en la Academia ante modelos de yeso o copias de cuadros clásicos, el que se afinca en el estudio de las proporciones del cuerpo humano y en el conocimiento anatómico. No existiendo en nuestro pasado siglo la práctica del modelo vivo, los dibujos, (apuntes, bocetos o estudios) conservados de nuestros pintores académicos (además de Tovar y Herrera Toro, Arturo Michelena, Cristóbal Rojas y Emilio Mauri) tienen su origen en su asistencia a Academias europeas. Tales dibujos no eran divulgados; pertenecían a la “cocina” del artista, a manera de ensayos, borradores. Si un dibujo se publicaba, era por constituir un croquis de una obra ya realizada pictóricamente. Por ejemplo, Felix Rasco divulgó en 1883 el croquis sacado de la “Firma del Acta de la Independencia” de Tovar; o el mismo Michelena divulgó el suyo sacado de “Miranda en la Carraca”, en 1896, con lo cual el dibujo no hacía sino recalcar su absoluta dependencia de la pintura, no sólo antes de ésta sino después.
Por todo lo anterior y por el escaso patrimonio dibujístico conservado en el siglo XIX, consideramos de especial interés la reciente limpieza de una serie de seis dibujos académicos, pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Caracas. Fueron hechos por Ramón Farías entre 1885 y 1886, para la Escuela de Artes y Oficios de Barquisimeto, a manera de láminas ilustrativas de las usadas en manuales. Es posible que hayan sido concebidas para su eventual publicación litográfica, pues van acompañadas de textos explicativos. Todas las láminas van firmadas e identificadas por la asignatura: Primer curso, terceer año; algunas van encabezadas por el nombre de la institución; el lugar y la fecha van abajo. La mayoría de estos dibujos se ocupan de las proporciones; dos, en particular, corresponden a un desnudo masculino, uno de los cuales, el anatómico, representa al clásico desollado u “hombre sin piel”, recurso académico desde los tiempos de Leonardo y las vivisecciones condenadas por la Iglesia.
En febrero de 1897 se fundó en Caracas la Escuela Federal de Dibujo (sólo para damas); su directora fue la pedagoga María Brandt. Entre los examinadores de julio del mismo año aparece el nombre de José Eugenio Montoya, un artista colombiano graduado en la Academia Gregorio Vázquez y Ceballos de Bogotá. Trabajó como profesor de dibujo en varios planteles femeninos y promovió, infructuosamente, por la prensa el que se concediera una beca a una joven talentosa para seguir estudios en París. De él se conserva un cuadro de “Bolívar en el Congreso de Angostura” (Casa del Correo del Orinoco). Menos se sabe que este mismo profesor fue quien iniciara en el dibujo al joven pintor Marcos Castillo. Producto de esa enseñanza privada es una serie de diecisiete láminas anatómicas realizadas por Castillo en 1915, para el doctor Orta Vázquez, de Ciudad Bolívar. Todas eran a creyón, carboncillo y pastel sobre cartón.
No sin razón, casi un siglo antes, en la reorganización de la Universidad Central, con el Dr. José María Vargas de Rector, Bolívar prescribía en 1827 la asistencia obligatoria de los estudiantes de Medicina a la Academia de Bellas Artes cuando ésta se estableciera. Un detalle que el Dr. Vargas, fundador de la cátedra de Anatomía, debió haberle sugerido. El connubio entre arte y ciencia se prolongó, pues sobre nuestro siglo. Añadamos un nombre casi olvidado, la escultora Angelina Curiel, quien llegó a realizar trabajos de cero-plástica para el Hospital Vargas en 1948. Cinco años más tarde iniciaría su cátedra de Dibujo para Biológos el pintor francés Charles Ventrillon Horber en la Facultad de Ciencias de la Universidad Central de Venezuela.
El dibujo moderno
La crisis de la tradición académica va a significar la crisis del dibujo entendido como etapa previa o soporte estructural de toda pintura. Antes ha entrado en crisis la pintura basada en la figuración humana, como medio de expresión dramática, trascendente, como discurso sobre la historia o la moral. Ascienden, en cambio, a una primera consideración pública géneros menores como la naturaleza muerta o desnudos ya no más mitológicos, bíblicos o anecdóticos. En nuestro medio, será el paisajismo “alla prima” (pintado al óleo directamente) el que acapare la atención de los jóvenes contestatarios reunidos en el Círculo de Bellas Artes (1912-1917). Aparte del extraordinario ejemplo de Armando Reverón –quien llevará a la pintura los procedimientos del dibujo (uso del tono del soporte, esgrafiados, mezcla de técnicas) cuando no el mismo soporte tradicional (papel, cartón)- sólo puede señalarse a Marcos Castillo como pintor afecto al dibujo. En la mayoría restante se acudió al dibujo para tareas de subsistencia: decoración o ilustración (modas, viñetas, carteles). El único consagrado al dibujo fue Leoncio Martínez primero como viñetista para el Cojo Ilustrado, muy en la onda del mexicano Julio Ruelas; luego como ilustrador criollista al estilo de Eloy Palacios Torres, Cruz Alvarez Sales y César Prieto y finalmente, ya por su cuenta y riesgo, en Fantoches, con ese humorismo socarrón, mordaz y lleno de dobles sentidos que nunca acalló la cárcel ni el exilio.
En los cinco Salones Independientes convocados por el Círculo de Bellas Artes entre 1912 y 1917, se aceptaron dibujos fuesen éstos bocetos o estudios para pinturas, proyectos arquitectónicos o de mobiliario y hasta caricaturas. Habrá que esperar a 1933 para el I Salón de Humoristas, presentado en el Ateneo de Caracas. Allí, por primera vez se reconocía al dibujo con un valor autónomo, desligado de la pintura o de la producción. Contemporáneamente, el dibujo ilustrativo de revistas (Válvula, 1928; Elite, desde 1925) o el aplicado a la decoración (Teatro Baralt, 1930; Museo de los Caobos, 1938) irá convirtiéndose en el vehículo para las ideas más modernas: futurismo, art-deco. Caricaturistas como Ninón, Alfa, Medo, Rivero; ilustradores como Alberto Egea López; decoradores como Antonio Angulo, María Elena de las Casas, Francisco Narváez, introducen la modernidad en sus menesteres antes de pasar ésta a la pintura de caballete que seguía siendo post-cezanneana.
La enseñanza tradicional del dibujo académico duró hasta la reforma introducida en 1936 por Antonio Edmundo Monsanto. Leamos el elocuente testimonio del hoy reconocido crítico y museólogo Miguel Arroyo:
La enseñanza estaba limitada a pintura y escultura y, como complemento de estas dos especialidades, era obligatorio el estudio de la anatomía humana. La base para ambas era el dibujo, y antes de usar el color, modelar o pasar a dibujar modelos vivos, el estudiante debía dominar el dibujo de modelos escultóricos hechos en yeso [esculturas griegas, romanas, medievales, renacentistas pero también partes ampliadas del cuerpo humano] con estos fragmentos se iniciaba el estudiante en el dibujo. También había un descarnado [o desollado] en yeso coloreado, y un esqueleto completo”.
La guerra civil española (1936-1939) hará llegar a nuestro país un maestro del dibujo ilustrativo, Luis Martín Durbán, quien de inmediato se suma al nuevo plantel de profesores de la nueva Escuela de Artes Plásticas y Aplicada. La II guerra mundial traerá, el ya mencionado Ventrillón. La reforma impulsada por Antonio Edmundo Monsanto en los estudios artísticos reanimará el dibujo en función del grabado gracias a la presencia de Pedro Angel González y del chileno Marcos Bontá.
En la década del 40 se impone el paisajismo como tendencia principal. Entre los que se resisten a esa exclusividad están José Fabbiani Ruiz y Marcos Castillo. El primero cultivador de la figura humana, a ratos criollista pero siempre estilizada, con colores apagados; el segundo, seguidor de un colorismo vivo y pastoso, aplicado tanto en objetos y flores como en desnudos y retratos.
Como solitario anacrónico se mantiene Pedro Centeno Vallenilla. Junto al escultor Alejandro Colina, cada uno en su estilo, asumió la onda racista divulgada entre los años 20 y los 30, dentro de los aires integralistas de las culturas nacionales. La pintura de Centeno Vallenilla se alimentaba de un dibujo escultórico, clasicista, deudor de la metafísica italiana (De Chirico), del renacimiento de Masaccio y Mantegna, pero también de cierto neo-academicismo auspiciado por algunos intelectuales fascistas. En 1943 Pedro Centeno Vallenilla expone sus obras en el Ateneo de Caracas.
Para la misma fecha dos artistas jóvenes, identificados con ese realismo social puesto en circulación desde México, empiezan a ser reconocidos: la obra de “Los tres comisarios”, de Héctor Poleo, recibe el recién creado premio John Boulton dentro del Salón Oficial; al siguiente año Poleo recibe el primer premio en el Salón Michelena; mientras que Pedro León Castro recibe en Caracas el Premio Nacional de Pintura que sólo llegará a Poleo en 1947. Lo logra con su “Autoretrato”, ya lanzado en surrealismo de factura dalineana, pero de aliento humanista. Este último año Poleo recibe la beca Guggenheim y es seleccionado al lado de Cándido Portinari, Diego Rivera, Roberto Matta y otros para una exposición Latinoamerican Drawings, de la galería Knoedlier en Nueva York. De manera pues, que bien se puede afirmar la prioridad de Poleo en el reconocimiento nacional e internacional por sus cualidades de pintor figurativo y dibujante.
¿Qué pasó entonces, con Centeno Vallenilla? Su pintura, sin duda más decorativa y amanerada, se distinguía por el gusto hacia el viejo ilusionismo, por las nobles calidades (el terciopelo pintado era más que terciopelo); sin embargo, añadía una sensualidad de formas desacostumbradas- por lo menos desde Andrés Pérez Mujica y sus ninfas y sátiros- con la particularidad de presentar tanto desnudos masculinos como femeninos; a todo lo cual sumaba un toque de erotismo freudiano mucho más comprometedor por los tabúes de la época de lo onírico de Héctor Poleo y su pesadilla guerrera. En conclusión, desde ese año de 1947 Centeno Vallenilla se apartó de Salones Oficiales y premios, creó su propia Asociación de Artistas Independientes y siguió pintando sus madonas, sebastianes, marialionzas, conquistadores, guaicaipuros, tamanacos y negrosmigueles. Su mayor pecado: haberse convertido en el muralista del Nuevo Ideal Nacional, bajo la dictadura de Pérez Jiménez. A pesar de las diferencias conceptuales, el dibujo reconocido hasta entonces era del tipo lineal, delimitador de formas coloreadas.
Una nueva valoración del dibujo
*Toda periodización, por convencional que sea, requiere ser fundamentada. Ya en el II Salón Oficial del arte venezolano se había abierto una sección de dibujo: en 1950 se amplió al grabado, pero solo a partir de 1959 se concedieron premios a estas dos disciplinas juntas, hasta 1969 en que culminan los Salones Oficiales. Muy bien podría considerarse la fecha de 1959 como la del inicio de una moderna consideración del dibujo como un arte independiente de la pintura y de la ilustración, por lo menos en nuestro medio.
No parece casual que sea un Iván Petrovsky, Primer Premio Nacional de Dibujo y Grabado en 1959, quien advirtiera antes que nadie la condición intrínseca del dibujo reveroneano, consubstanciado con su pintura -como en Goya, Rembrandt y Van Gogh y otros artistas “bilingües”- y no separado de ella. Para Petrovsky tanto Goya como Reverón habrían muerto “con el lápiz en la mano”.
Esta nueva valoración del dibujo disfrutó sus dos primeras salidas al ruedo en sendas exposiciones celebradas en 1958: una de tipo didáctico. El dibujo: elementos de expresión, organizada por la artista y pedagoga Mercedes Pardo en el Museo de Bellas Artes con un éxito tal que fue solicitada por varias instituciones (el I.N.C.E., entre otras); la segunda exposición la montó la Galería de Arte Contemporáneo, a cargo de Graziano Gasparini, y el artista seleccionado fue el mexicano José Luis Cuevas. Este polémico dibujante y grabador, al margen del realismo social oficializado de su país y de la apologética revolucionaria, se entroncaba por medio del Goya de los Caprichos, de Ensor y Bacon, con la locura, la vejez, la tortura, la muerte, la enfermedad, lo monstruoso y lo fantástico. Esta exposición hizo mella en un joven pintor, Jacobo Borges, debatiéndose entonces entre un decorativo salvaje, lírico y tropical y la opción neofigurativa de un ex-disidente como Luis Guevara Moreno (Premio Oficial de Pintura, 1959).
La década del 50 había condenado, desde un pretencioso vanguardismo, al dibujo como resabio academicista. La abstracción geométrica, contagiada con el espíritu de la arquitectura modernista, convertía el dibujo en proyecto, abandonando todo valor gestual, expresivo. De allí que la premiación de José Luis Cuevas en la Bienal de Sao Paolo en 1959, pueda juzgarse como la reivindicación plena del dibujo concebido independientemente de la pintura. Para ese mismo fin de década, una artista venezolana formada en las artes plásticas tradicionales, Luisa (Zuloaga de) Palacios, decidía aventurarse por el campo del grabado. Por su parte el Museo de Bellas Artes exhibía una colección de dibujos de Picasso y los Caprichos de Goya.
Dadas estas felices coincidencias, nada más natural que surgiera una Exposición Nacional de Dibujo y Grabado. Su principal promotor será el español Antonio Granados Valdés, desde la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central. Alcanzó a la octava edición, hasta 1966, cuando, en homenaje al cuatricentenario de Caracas, en 1967, se transforma en Exposición Latinoamericana, para luego regresar al seno del Salón Oficial en el Museo de Bellas Artes en 1968 y morir junto con éste en 1969.
Para la Exposición (en justicia, Salón pues era un concurso con jurado y premios de adquisición) de 1966, Juan Calzadilla reconoce la alta calidad estética y técnica del grabado exhibido, con valores que ya se proyectan al exterior; distingue entre pintores que pasan su arte al grabado y otros que, a partir del dibujo, le dan un valor más gráfico. Pero señala la siguiente contradicción: a pesar de haber buenos dibujantes “el dibujo no goza de estimaciones entre coleccionistas y aficionados al arte” y ello, obviamente, desestimula. Y como prueba de que –muy a tiempo- ya estaba cambiando para algunos artistas el concepto tradicional de dibujo, hay unas críticas de Juan Calzadilla a dos “emergentes”: a Alirio Palacios le reclama el haber “pegado” una paloma en vez de dibujarla y a Edgar Sánchez –quien ha tenido el 1er Premio (2.000 Bs.)– le indica que a pesar del blanco y negro su obra responde a una concepción pictórica y por este motivo no debería estar en el Salón (!).
Como toda crítica es susceptible de error, éste lo corregirá Juan Calzadilla dos años más tarde. Pero seguirá manteniendo algunas ideas fijas, como veremos.
Para la Exposición Latinoamericana, en 1967, concurren entre otros dibujantes la boliviana María Luisa Pacheco, el chileno Dámaso Ogaz (radicado en el país), el costarricense Francisco Zúñiga, el colombiano Omar Rayo; entre los grabadores, el nicaragüense Armando Morales, el argentino Antonio Seguí y el mexicano José Luis Cuevas, en las diversas técnicas (xilografía, aguafuerte, talla dulce, aguatinta, punta seca, litografia). En esta ocasión las bases confeccionadas han querido ser muy explícitas a fin de mantener incólume cierta noción dibujística; por ejemplo se advierte la mano de Calzadilla en la redacción de este artículo: “No serán admitidos dibujos con aplicación de más de un color; queda excluido el empleo de materia incorporada y el papel pegado (...). El formato no debe exceder a 1 x 0,76m.”.
Los primeros premios se duplicaron (4.000 Bs.) y se mantuvo la idea de que pasaran al patrimonio de la Universidad. Calzadilla, dibujante autodidacto, reconoce, sin empacho alguno, el avance del grabado desde 1955 en el orden internacional, tanto que “contamina” ahora a la propia pintura: su posibilidad reproductora hace menos elitesco el arte, véanse si no, los múltiples de Julio LeParc... En cambio, el dibujo va en desventaja: “No existen en Venezuela dibujantes profesionales dedicados exclusivamente a esta disciplina como sucede ya en el grabado”.
En 1968, el dibujo y el grabado regresan al Museo de Bellas Artes, como segunda parte del Salón Oficial. Según Juan Calzadilla la selección fue poco rigurosa pues se aceptaron grandes formatos (“extraña enajenación” de ciertos dibujantes) y telas totalmente cubiertas. El crítico exige una mayor autenticidad de parte de los artistas: el dominio de grises, blancos y negros, con alguna variante de color lleva, equívocamente a una “pintura gris"; pintar un dibujo en vez de dibujarlo, "como debería ser". En fin, “faltan movimientos de dibujantes... [como en] Alemania, Francia, Colombia”. Pero no todo está perdido: Chapeau! para Edgar Sánchez a quien antes había defenestrado y ahora juzga “consecuente en su actitud de dibujante”.
Como ya recordamos, en 1969 culmina la serie de Salones Oficiales iniciada en 1940. El número cada vez mayor de participantes, el poco espacio museístico, aunado a las tensiones y presiones naturales a propósito de los premios (con los que cada corriente artística aspiraba coronar sus desvelos), llevan al gobierno a suprimirlos.
En la década transcurrida (1959-1969) el dibujo venezolano, a pesar de las Exposiciones Nacionales y los Premios Nacionales (éstos eran otorgados por el jurado del Salón Oficial, no por la U.C.V), no logró valorizarse en el mercado artístico donde la pintura más tradicional tenía todas las de ganar. ara el galerista el problema era económico: se vende más y a mejor precio la pintura, que también decora. Para el coleccionista el problema máximo era la conservación de obras sobre papel en climas húmedos y muy soleados. Esto no significa necesariamente, que no se divulgara y apreciara el dibujo. Según Miguel Arroyo:
A partir de 1960 el Museo de Bellas Artes se propuso darle la mayor difusión a tres artes que habían sido poco difundidas y que, quizás por ello, no producían en el público el mismo entusiasmo que originaba la pintura. Se trataba del dibujo, la estampa y la escultura. Desde ese año hasta 1970, se hicieron 39 exposiciones de dibujo. En ellas se mostró mucho de lo bueno en el dibujo nacional y una buena parte de lo más significativo en el dibujo internacional. De grabado se organizaron 40 exposiciones que permitieron ver desde Goya hasta Picasso, pasando por Posada y por muchos grabadores latinoamericanos, incluyendo lógicamente a los venezolanos. En 1968 se creó la serie “Sobre Papel”, dedicada exclusivamente a exhibir obras realizadas sobre ese soporte. Y en 1969, se institucionalizó la colección de Dibujo y Estampa, al fundarse la Curaduría para esas ramas, lograda, precisamente, por la cantidad de obras que ya se tenían”.
Constatamos tres hechos para mediados de esa década:
1- La premiación nacional de un Jacobo Borges, en 1963 de Napoleón) o un Régulo Pérez, en 1967 (Coto de (Coronación caza)artistas representaba un reingreso pleno del dibujo , en plena efervescencia revolucionaria el país. La pintura de ambos por vía expresionista y satírica. La lección de José Luis Cuevas había calado.
2.- La creación del Instituto de Diseño, en 1964, por la Fundación Neumann y el aporte del Instituto Nacional de Cooperación Educativa (I.N.C.E.), pudo haberse interpretado en esa época como el antídoto burgués al revolucionarismo rampante y desopilador del Techo de la Ballena o del Círculo Pez Dorado; el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (I.N.C.I.B.A.), por su parte, sostuvo el Centro de Artes Gráficas desde 1967 hasta 1974 a cargo de Luis Chacón.
3.- El inicio de las colaboraciones semanales de Ras (Eduardo Robles Picquer) en el periódico El Nacional, desde el 6 de enero de 1965, ilustrando sus glosas de la vida cultural bajo el título de “Ras-guños”; y las diarias de Pedro León Zapata, desde el 21 de enero del mismo año y en el mismo medio de comunicación, bajo el título de “Zapatazos”. Ambas intervenciones hicieron que el dibujo humorístico alcanzara con el tiempo el máximo reconocimiento artístico y social.
El boom del dibujo.
Sin poder considerar esa primera década de nuestra democracia como la de una “explosión demográfica” de dibujantes, no cabe duda que el terreno estaba bien abonado para una nueva y ascendente etapa en nuestra historia artística.
La nueva década del 70 coincide con la pacificación del país y la bonanza petrolera. La consolidación del proceso democrático, la política de integración latinoamericana, los grandes proyectos nacionales, la expansión de la escolaridad, el cosmopolitismo cultural, la cultura de masas y la “contracultura”. En el plano más artístico del I.N.C.I.B.A. al Consejo Nacional de Cultura (C.O.N.A.C.), los intelectuales en TV, los festivales internacionales, el desafío provincial, el diseño y las artes gráficas, el arte no-objetual, el fin de los manifiestos y grupos, el auge del dibujo y las técnicas mixtas, las nuevas instituciones museísticas, educativas y culturales (Galería de Arte Nacional, Museo de Arte Contemporáneo, Taller de Artistas Gráficos Asociados, Centro de Enseñanza Gráfica, Fundarte), los salones especializados (de jóvenes, del fuego, del dibujo y el grabado). En suma, una década pletórica de iniciativas en todo orden, auspiciadas por esas dos nuevas circunstancias indicadas al principio: la pacificación y la bonanza petrolera.
Caracas se convirtió en una ciudad de cita mundial para celebridades de todos los campos y los jóvenes, no sin tropiezos, reencontraron los caminos del estudio y del trabajo. La crisis permanente de las escuelas artísticas y el callejón sin salida de las preocupaciones tecnológicas (cinetismo), teatrales (performances) o ideológicas (conceptualismos), junto al “individualismo de masa” (todos piensan “en sí mismos”) y la cultura masificada parecieron haberse puesto de acuerdo para que la generación emergente se alejara de estridencias y experimentalismos y se afianzase, obsesivamente, en el oficio y en la imagen “comunicativa”.
El bienestar económico debía afectar obligatoriamente al arte: proliferación de galerías, tiendas de arte y talleres de restauración. El consumismo cultural favoreció la aparición de nuevos estratos sociales dentro del mercado: el coleccionista incipiente, profesional en ascenso, con cultura pero sin grandes recursos y deseosos de tener “arte” en su residencia u oficina. Los nuevos valores no serán, ni por casualidad, promovidos por el mercado sin antes haber sido catapultados con sus correspondientes premios de Salón. De las nuevas galerías sólo habrá una, la Viva México (fundada en 1970 por el mexicano Jorge Godoy, ya fallecido), especializada desde su inicio en el dibujo y las artes gráficas, y estas dos disciplinas comprometidas a su vez con posturas políticas muy latinoamericanas, marginales ahora en el nuevo contexto socio-cultural.
A nuestro juicio, estos serían los hitos principales a destacar en función del boom dibujístico que se presentará al finalizar la década:
1.- Importancia reconocida al diseño a través de dos exposiciones iniciales en el Museo de Bellas Artes: El Museo y el Diseño (1970) y Diseño Gráfico/Comunicación (1971).
2.- Creación del Centro de Enseñanza Gráfica del C.O.N.A.C., gracias a la gestión de Luisa Palacios, Manuel Espinoza y Edgar Sánchez (1977); luego se sumaron Elsa Gramcko y William Stone.
3.- Reconocimiento y promoción del dibujo en sí o como base en varias exposiciones: Todo el museo para Zapata (M.A.C.C. 1975), Recent Latinoamerican drawings (Col. John y Barbara Duncan, U.S.A.; incluye a Henry Bermúdez, Jacobo Borges, Marisol, Ana María Mazzei, Edgar Sánchez, Alirio Rodríguez); Pinturas y dibujos de Edgar Sánchez (G.A.N., 1977, itinerante); Novísimos Colombianos, selección de Marta Traba (M.A.C.C., 1977); Dibujo Actual en Venezuela (I Encuentro Iberoamericano, 1978); Pequeña Historia del dibujo en Venezuela, selección Marta Traba (Galería Estudio Actual, 1978).
4.- La publicación de algunos textos valorativos del dibujo y el grabado: Charles Ventrillón Tratado de dibujo para biólogos, Aquiles Nazoa Humorismo gráfico en Venezuela (1973, luego el prólogo al libro dedicado a “Leo”, 1976), Volkmar Vareschi Signos: Semántica del dibujo primitivo (1974), Miguel Arroyo Breve historia del grabado en metal (1975) y el ABC de la conservación de las obras de arte sobre papel y Cuento del papel (1978), Juan Calzadilla El grabado en Venezuela (1978), Jacobo Borges La Montaña y su Tiempo, Ildemaro Torres Zapata y Manuel Pérez Vila La caricatura política en el siglo XX (1979).
5.- La otorgación del Premio Nacional de Artes Plásticas a Alirio Palacios en 1977.
6.- El cambio de línea a favor del dibujo por parte de algunas galerías de arte en Caracas, en 1979, al originarse una primera crisis económica (prohibición de importar obras) con efectos en el mercado: Galería Euroamericana (artistas zulianos, incluido Emerio Darío Lunar), Galería Minotauro (“Pancho” Quillici).
Podemos considerar que la culminación de todo este proceso, el cenit o boom, se sitúa entre 1979 -con el I Salón del Dibujo Nuevo- y 1981 con la aparición del libro de Juan Calzadilla Espacio y tiempo del dibujo en Venezuela. Este libro, con excelentes y bien escogidas ilustraciones pero escrito a la inversa, es decir, de lo contemporáneo hacia el siglo XIX, es hasta ahora la fuente más completa publicada sobre un país en particular latinoamericano, pues tanto Perú como Colombia, ha sido por ahora, la caricatura o el grabado el objeto de tal privilegio. La edición del libro de Calzadilla obedeció explícitamente al deseo de Maraven (Filial de Petróleos de Venezuela) de reorientar su colección artística hacia dibujos venezolanos a raíz del éxito de los Salones de Fundarte (p.279).
Es justo reconocer que Fundarte (adscrita a la Gobernación de Caracas y a su Concejo Municipal) asumió desde aquella exposición de 1978 –con motivo del I Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos- la responsabilidad de organizar nuevas confrontaciones: 1979, 1980, 1982, 1984 y 1986. No caeremos en la tentación demagógica de explicar el fenómeno por el apoyo oficial, pero tampoco debemos regatearle, pues sería más que mezquino, el mérito de haber tenido Fundarte la iniciativa de comprometerse con el dibujo venezolano, sin cortapisas ni suspicacias. ¿Qué habría pasado sin Fundarte? Es materia de cierta ficción retórica a la cual no somos dados.
Entre los años del boom (1979-1981), la crítica trató de explicar el fenómeno. Sea propicio el momento para una breve revisión de los autores principales.
Roberto Guevara advierte en 1979 -a propósito de la exposición de Dibujantes norteamericanos 1927-77, en el M.A.C.C.: “En Venezuela se comienza a afirmar una tendencia prioritaria para el dibujo” y con motivo del I Salón de Dibujo Nuevo, asienta: “Diez años atrás no hubiéramos siquiera conjurado que un salón de esta calidad fuese posible en Venezuela... [es] una respuesta en grande a la concientización artística”.
En el mismo artículo señala también, además del soporte técnico, “la capacidad para olvidar los senderos probados y ensayar, aunque sea con timidez, otros nuevos”.
Para Elsa Flores, el fenómeno venezolano puede cotejarse con el argentino, pues allá desde 1975 –según Fermín Fevre- la generación joven se transa por el dibujo ante los vanguardismos de última hora. Como aspectos comunes, Elsa Flores refiere la mezcla de surrealismo, pop-art, hiperrealismo y diseño publicitario, si bien el caso venezolano revela resabios expresionistas y afición por la naturaleza. Otro elemento en común sería:
...el rol tutelar de las instituciones, no tanto en cuanto descubridores infalibles de calidades, sino en cuanto detectores y estimuladores de ciertas marchas de la producción artística, pero siempre que aceptemos que la relación no es determinista, paternalista en última instancia, sino más bien dialéctica.
María Elena Ramos enumera ocho razones o circunstancias: baja calidad de la enseñanza de artes plásticas, preferencia por el diseño y las artes gráficas, la expansión de la cultura audiovisual, la economía de los medios y soportes dibujísticos, los nuevos coleccionistas, la contracultura... y muy lúcidamente reconoce: “...a pesar de esta vuelta al dibujo como algo esencial, muchos dibujantes intuyen que van a ‘saltar’ y desean hacerlo, después, a la pintura”. Esto equivaldría -acotamos- el entrenamiento en el documental para luego “afrontar” la ficción de largo metraje, por poner un ejemplo del ámbito cinematográfico. María Elena Ramos refiere finalmente, cómo la ampliación del concepto de dibujo (grandes formatos, telas, collage, fotografía, fotocopias, ensamblajes) ha creado efectivamente problemas en los jurados de selección.
Para Juan Calzadilla, “pocas veces en la historia del arte venezolano se había dibujado tan bien, técnicamente hablando”, pero ello no supone -advierte- que haya más arte en el nuevo dibujo, y prosigue:
El dibujo, en tanto, continúa su marcha de ascenso hacia el lugar ocupado antes por la pintura hasta alcanzar los fines de ésta, con medios que hasta hace poco eran desdeñados, como el Trompe l’oeil y el discurso narrativo que los jóvenes retoman por las vías del surrealismo y el conceptualismo.
Calzadilla identifica cinco características dentro del nuevo dibujo: el predominio de la figuración (orgánica, caligráfica, expresionista); valor en sí como obra de arte; retorno al oficio o destreza; aglutina dibujantes de todo el país; revela una relación especial con las artes gráficas. Como una de las causas menciona lo económico de los medios, sin embargo esto ha sido siempre así y no creemos pueda argüirse como causa eficiente.
Una vez convertidos los Salones en Bienales, los catálogos respectivos fueron prolongados, sucesivamente, por Juan Calzadilla, Roberto Guevara y Sergio Antillano; sin embargo, no es nuestro propósito aquí reconstruir las incidencias de cada uno de estos eventos. Más bien, para concluir nuestra revisión histórico-crítica del dibujo en Venezuela, nos conformamos con llamar la atención sobre tres puntos: la formación gráfica y de diseño en muchos de los nuevos dibujantes, la revaloración del dibujo humorístico y el nuevo concepto de dibujo.
A.- Varios críticos han señalado la importancia del Instituto de Diseño (1964), del Centro de Artes Gráficas (1967) y del Centro de Enseñanza Gráfica (C.E.GRA., 1977). Pues bien, si examinamos los curricula de los participantes de los dos primeros Salones (1979-1980) encontramos que de un promedio de sesenta participantes (varios de ellos, presentes en ambos salones; cuatro sin datos) la distribución sería ésta, hayan pasado o no por alguna escuela de artes plásticas: Instituto de Diseño: quince (de los cuales cuatro asistieron al Cegra y al Taller de Luisa Palacios); Cegra: diecinueve (de los cuales cuatro, ya indicados, asistieron también al Instituto de Diseño, y dos al Taller de Luisa Palacios);Taller Luisa Palacios: tres (los ya indicados); Taller de Artistas Gráficos (Taga):uno; Taller de grabado Fundarte: uno
Entre los autodidactos encontramos a Elsa Morales, Rolando Peña, Nelson Moctezuma, Francisco Massiani, Julio Pacheco Rivas y Carlos Lozano. El resto de los artistas participantes (la mitad), recibieron formación en escuelas de arte nacionales o extranjeras y eventualmente en talleres de artes gráficas en el extranjero. Todo lo cual comprueba la importancia que han tenido estas disciplinas en la formación de los nuevos dibujantes.
B.- Ha sido señalado también el tratamiento humorístico dado a cierta iconografía venezolana (Moctezuma, Rafael Campos, Carlos Zerpa), aspecto tradicionalmente vinculado a la caricatura o a la historieta gráfica. La mezcla o contaminación ha hecho que algunas obras sean asimiladas a la ilustración, como arte obediente a un texto previo. Lo cierto es que se ha superado el complejo de inferioridad que ubicada al humor y la sátira en un estrato humilde del arte. El ya lejano reconocimiento de Régulo (1967) y el más reciente de Zapata (Premio Nacional de Artes Plásticas 1981) junto con la publicación de monografías sobre el tema (Aquiles Nazoa, Ildemaro Torres, Manuel Pérez Vila) han hecho posible la revisión histórica de un concepto. A ella han contribuido caricaturistas como el veterano Claudio Cedeño para quien la caricatura es subversiva de por sí.
Queremos resaltar la contribución de Eduardo Robles Piquer, Ras, por cuanto es casi desconocida en nuestro país. En la presente investigación entramos en contacto con un viejo y utilísimo libro de Ras, publicado en su exilio mexicano, en 1955, antes de integrarse a nuestro país dos años más tarde: “Caricatugenia o teoría de la caricatura personal: una línea, un personaje” se titula su intervención. Allí diferenciaba entre la sátira (que es moralista y dogmática) y el humor que es una visión excéptica y benevolente de los defectos y errores humanos. La “caricatura personal” sería una interpretación gráfica de personajes reales, ajena a la ofensa. Para ello hay que estudiar los detalles fisonómicos y decidir cuál de ellos puede dar la personalidad del individuo: “no es una hábil deformación que convierte al rostro de cualquier persona respetable en motivo de risa”. La caricatugenia no se basa en la fealdad de un rostro; son las muecas potenciales que incluso un bello rostro deja entrever.
El texto de Ras que hoy traemos a colación (hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional, donado por su autor) revaloriza un uso de la caricatura expresiva o simbólica en la que destacó en su momento una sobrina-nieta del General Joaquín Crespo, Ninón. Hoy en día, cabe una investigación que rescate el pasado, ya no más vergonzante, de artistas pocos conocidos como ex- caricaturistas: desde Alberto Egea López y Elbano Méndez Osuna, hasta Gabriel Bracho, Carlos Cruz Diez, Luis Guevara Moreno sin olvidar al mismo Alirio Palacios quien se iniciara en el recordado Dominguito, de 1958.
C.- Durante las Exposiciones Nacionales de Dibujo y Grabado de la Facultad de Arquitectura de la U.C.V., el concepto de dibujo se llegó a colocar en las bases, a manera de advertencia negativa para dibujantes algo salidos de cauce. Sufrieron reprimendas Alirio Palacios y Edgar Sánchez. La reducción del dibujo, por formato o por técnicas o soportes, no impidió que dibujantes experimentaran una hidridez ya ensayada entre la pintura y escultura (el cinetismo y el informalismo en sus versiones matérica y de objet trouvé). Ya para el II Salón de Dibujo (Actual), el jurado se vió en aprietos con una obra tridimensional de Víctor Hugo Irrazábal. Con las bienales terminaron aceptándose “intervenciones” o “ambientaciones” (María Teresa Novoa, Lilia Valbuena, Aníbal Ortízpozo). Hoy a distancia, la crítica reconoce que muchos dibujantes no buscaban sino la pintura; aquellos poco fieles que se negaron al full color, han aceptado, finalmente el reto de “dibujar” al óleo (Marisabela Erminy, José Páez del Nogal) o con acrílicos, (Ortizpozo). Este último artista de origen chileno, usa sus antebrazos de “pincel” cuando no sus hombros o muslos para lograr el “trazo” tan deseado. Hay dibujantes, como Jorge Seguí, fieles a una concepción excluyente, para quienes “...dibujo es grafismo, predominio lineal, aunque haya color”, en tanto que “pintura es empaste, fundir línea o masa”. Una variante de esta concepción la maneja Juan Calzadilla:
...el dibujo se caracteriza por la adecuación de un material poco rico cromáticamente -blancos, negros, grises, toque de color fragmentario- a una superficie que no es cubierta totalmente, en extensión, por esos materiales.
Si algo positivo tuvieron los Salones de Fundarte, y en particular las Bienales, fue el haber dejado en manos del jurado de selección la siempre engorrosa e inconforme tarea de dilucidar qué entra o no dentro de una disciplina artística y si tiene calidad para concursar. Ello respondería a una tendencia universal de las Bienales internacionales en la que los jurados, luego de varios fiascos al rechazar por puristas ciertas propuestas que más tarde venían a ser aplaudidas como legítimas transformaciones del arte, preferían liberar el juicio antes que volver a hacer el ridículo. En efecto, en 1974, los organizadores de la III Bienal de Dibujo de Rijeka solicitaron a varios autores la definición de un concepto orientador y el resultado fue “decididamente controvertido”.
Las instituciones más prestigiosas están por la controversia y no por las ideas “claras y distintas”. La exposición Líneas de visión: Cien dibujos de mujeres artistas contemporáneas (U.S.A), presentada en 1990 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas “Sofía Imber” (MACCSI), bajo la curaduría de Van Wagner, fue una buena muestra de la gran variedad de materiales con que se puede dibujar o que el dibujo puede aceptar sin dejar de ser él mismo: collage, fotografía, pasteles, óleo, hierro en polvo, hojilla de oro; se le pueden añadir alambres, pantallas, barro, en fin cualquier cosa. Pero, la pregunta capciosa sería: ¿todas esas obras debían ser forzosamente realizadas sobre papel para facilitar el transporte?. Siempre habrá un límite. Creemos que es el artista a quien toca escogerlo.
Confiemos en que un esfuerzo más pueda contagiar de entusiasmo creativo a los dibujantes de siempre y a los nuevos a fin de que la conciencia artística de nuestro tiempo responda a la crisis del mismo dibujo.
